جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران

بیست و ششمین جشنواره بین اللمللی فیلم کوتاه تهران – سینما فلسطین – ۲۰ تا ۲۵ آبانماه

روز اول

با اینکه در دوره های دیگر این جشنواره هم شرکت میکردم، ولی هیچ وقت استقبالی که در روز اول از این جشنواره شد، در هیچ کدام از دوره های جشنواره به خاطر ندارم. این جشنواره که نمایش ترکیبی از فیلم‌های کوتاه مستند و داستانی و پویانمایی جوانان در کنار کسانی که است که برای اولین بار پشت دوربین کارگردانی جا گرفته‌اند، در طول دوره‌های مختلف توانسته نسل جدیدی از فیلمسازان را در کشور ایران پرورش دهد. در روز اول این جشنواره از مجموعه ۱۰۸ فیلمی که به نمایش درآمد، فقط توانستم دو فیلم از جشنواره را به طور کامل به تماشا بنشینم.

فیلم اول : آن دو / نقی نعمتی / ۱۲ دقیقه

این فیلم کوتاه داستانی که با طنزی ظریف رابطهٔ بین مردی که قصد خودکشی دارد و سربازی که به طور اتفاقی با او برخورد می‌کند را پایه و مایه کارش قرار داده است، توانسته بود با استفاده از دیالوگهایی مسلسل‌وار تماشاگران را در وضعیتی قرا‌ر دهد که هر لحظه منتظر پایان این دوازده دقیقه باشد تا بتواند پایان کار را تماشا کند. گرچه بعضی از طنزهای این فیلم کوتاه چندین و چند باره از زبانی دیگرنیز شنیده شده است، مثل کسی که دم مرگ است و نگران است مبادا با کشیدن سیگار مبتلا به سرطان شود، ولی فضاسازی که کارگردان در همین چند دقیقه از رابطه سرباز و مرد ترسیم کرده است، توانسته تماشاگران را جذب این داستان کوتاه کند. سالن پر شماره ۳ سینما فلسطین و واکنش تماشاگران بعد از دیدن این فیلم تاییدی است بر این ادعای نگارنده

فیلم دوم: قیصر چهل سال بعد / مسعود نجفی / ۴۰ دقیقه

فیلم قیصر که دیگر تبدیل به خاطره چند نسل از سینماروها و عشق سینما و فیلم فارسی و ... شده است و شخص خود مسعود کیمیایی که هنوز سرحال و پابرجا به فیلمسازی مشغول است و حواشی‌هایی که همیشه دور و بر این فیلم برتر دهه چهل خورشیدی و شخص فیلمساز وجود داشته است، دستمایه بسیار خوبی برای کارگردان باهوشی مثل "مسعود نجفی" است که توانسته در اولین فیلم مستند خود، با جمع کردن بعضی از عوامل فیلم که هنوز زنده هستند در کنار کارگردان، ضمن مصاحبه با آنها کندوکاوی داشته باشد در باره این فیلم همیشه محبوب. استفاده از تیتراژ فیلم قیصر کاری از عباس کیارستمی و موسیقی پرشور اسفندیار منفردزاده مابین مصاحبه‌ها و گپ و گفت‌های فیلمساز با عوامل فیلم توانسته در طول چهل دقیقه تماشاگران را نگه دارد و بتواند اطلاعات بسیاری از حواشی‌ها و صحبت‌هایی که گاه به صورت شایعه نیز در بین مردم رواج دارد، مثل دیدن فیلم توسط دکتر علی شریعتی و اظهارنظر آن مرحوم در باره فیلم که از زبان مدیرتولید فیلم می‌شنویم، به بیننده منتقل کند. فوت کردن چهل شمع به روی کیک تولد چهلمین سال اکران فیلم قیصر، که با پوستر آن فیلم مزین شده است، توسط فیلمساز و دیگر عوامل فیلم، اوج بیانی ظریف فیلسماز در باره فیلم است. متاسفانه فیلم‌برداری و صدابرداری و صداگذاری فیلم در بعضی از صحنه‌هایی که کیمیایی به محله قدیمی خود سر میزند و لوکیشن‌های فیلم چهل ساله‌اش قیصر را مرور می‌کند، دچار اشکالهای اساسی است و به نظر میرسد نوعی ذوق‌زدگی کارگردان و فیلمبردار در برخورد با کارگردان در این ضعف فیلم بی‌تاثیر نبوده است. فیلمساز باید توجه می‌کرد که نحوه صحبت کردن زیرزبانی کیمیایی با لهجه تهرانی و کمی داش مشتی‌وارش می‌تواند در عین زیبایی برای تماشاگر برای او به دامی تبدیل شود فیلم را از فرم بیاندازد؛ اتفاقی که در این فیلم متاسفانه افتاده است

آنچه گذشت

انجمن مستندسازان سینمای ایران؛ یکشنبه ۱۰ آبان ۱۳۸۸؛ ساعت ۱۷:۳۰. خانه سینما.

سه فیلم مستند از هادی آفریده به نام‌های "مراسم صبحگاهی" ، "گردآفرید" و "خاطرات نی‌آوران" در این جلسه نمایش داده شد. "مراسم صبحگاهی" مستند کوتاهی است که با تدوین هم‌زمان دو واقعه، داستانی کوتاه را بیان می‌کند. صبحگاه دختران دبستانی که شامل قرائت قرآن و دعا و ...است، در کنار نمایش ترافیک سرسام‌آور تهران که هر لحظه بر حجم ماشین‌ها و آدم‌ها افزوده می‌شود. دیالوگی که بین دختری جامانده از صبحگاه با ناظم مدرسه رد و بدل می‌شود ، دقایق آخر و تیتراژ پایانی فیلم را پوشش می‌دهد. این گفتگو به تماشاگر می‌گوید که نه دختر از این جاماندگی ضرری دیده و نه ناظم می‌تواند نظمی در این شهرشلوغ و بی‌نظمی مدرسه ایجاد کند، البته در این میان بی‌تقصیری دختر نمایان‌تر است. "گردآفرید" را برای چندمین بار بود که می‌دیدم و بعد از اولین اکران آن، مطلبی کوتاه در همین وبلاگ نوشته‌ام. اما "خاطرات نی‌آوران" که آخرین کار آفریده است، به بهانهٔ سی‌سالگی انقلاب اسلامی پنجاه و هفت، ساخته شده است. سوژه اصلی این مستند بیشتر بیان حکایت‌ها و وقایعی است که در مجموعه کاخ‌های موجود در این منطقه از شمال تهران اتفاق افتاده است. این کاخ‌ها که محل زندگی زمستانی آخرین شاه ایران بوده، به واسطه نفوذناپذیر بودن در قبل از انقلاب پنجاه و هفت، بیشتر به معمایی برای اهالی آنجا تبدیل شده است. دو شخصیت در این مستند نقش اصلی را بازی می‌کنند. یکی فاتحی ـ حسینی ـ که این کاخ را در میان هیاهوی بهمن پنجاه و هفت با مشارکت دیگران تصرف کرده و اکنون نگهبان  درب اصلی کاخ موزه نیاوران است و دیگری کسی که خدمتکاری خانه‌زاد در کاخ بوده ـ مرادی - و تا آخرین لحظات حضور شاه در این کاخ او هم شاهد ماجراهای اتفاق افتاده بوده است. هر کدام از این شخصیت‌ها از دید خود به ماجرایی می‌پردازند که در جریان انقلاب و تصرف کاخ‌ها و بعد از آن اتفاق افتاده است. حسینی نگهبان، همراه با راهنمای کاخ، هر دو معتقدند که با تصاحب این کاخ هیچ ضرر و زیانی به کاخ وارد نشده و همه اشیاء و متعلقات سلطنتی هنوز هم در جای خود هستند، ولی آقای مرادی با دیدن دوبارهٔ کاخ و خرابی‌های بسیار آن، که به واسطه دوربین کارگردان از دید تماشاگر نیز پنهان نیست، اینجا را ویرانه‌ای از شکوه و عظمت آن سال‌ها می‌داند. حسینی از چگونگی تصرف کاخ می‌گوید و مرادی از واگذاری اینجا توسط شاه و گارد محافظش. استفاده از تصاویر آرشیوی آن سال‌ها و همچنین صحبت دیگر اهالی نیاوران، در میان تعریف‌های این دو کراکتر اصلی، به زنده شدن آن فضاها و وقایع بسیار کمک کرده است. اما سرآخر کفه "مرادی" بر "حسینی" می‌چربد و به نوعی او غالب است نه مغلوب. با این که متصرفین و فاتحین ابتدا از دست نخوردگی و سالم ماندن کاخ می‌گویند، ولی سرآخر آن‌ها هم معترفند که نه آنچه که در کاخ‌ها در زمان تصرف وجود داشته همان‌هاست و نه نگهداری بایسته و شایسته‌ای از این مجموعه کاخ‌ها بعد از تصرف تاکنون صورت گرفته است. این خرابی‌ها هم در میان کاخ‌ها و محوطهٔ بیرون نمایان است و هم در جزییاتی که دوربین کنجکاو کارگردان از خرابی‌های کاشی‌کاری‌ها و گچ‌بری‌ها و... از درون کاخ‌ها به ما نشان می‌دهد. به نظرم بیشترین سعی کارگردان در این مستند، نمایش نوعی زوال تدریجی در آرمان‌هاست. فاتحی که به نگهبانی جزء تبدیل شده و حالا می‌خواهد چشم مسئولینی که سوار بر مرکب‌های گرانقیمت از جلوی او رد می‌شوند را در بیاورد؛ ساختمان‌هایی که در مقایسه با سال‌های رونق این مجموعه، تبدیل به شبحی از آن زمان شده‌اند... سکانس پایانی فیلم به نوعی بازگشت به فیلم "مراسم صبحگاهی" است. مراسمی که ناظم مدرسه‌ای ابتدایی سعی دارد در سرمایی زمستانی به بچه‌هایی که هیچکدامشان گوش بدهکاری به حرفهایش ندارند، شکسته بسته از وقایعی بگوید که در دهه فجر پنجاه و هفت اتفاق افتاده است و باید به واسطه آن وقایع هر سال جشنی برپا کنند. آیا این بچه‌ها هم حسینی‌ها و مرادی‌های آینده این مملکت هستند؟ غالب و مغلوبی که تماشاگران با مرور خاطراتشان درمیابند که هیچ کدام نتوانسته‌اند به آرمان‌های خود دست یابند و حالا در پیری یافته‌اند که هر دو ایشان به نوعی بازی‌خورده‌اند. از برجستگی‌های "خاطرات نی‌آوران" غیر از کارگردانی حساب شده، باید از موسیقی خوب و تدوین فکرشدهٔ آن هم یاد کرد. به امید دیدن کارهای بیشتری از این کارگردان جوان سینمای مستند ایران.

کمی در باره الی

«همه چیز در باره الی» ، سید وحید حسینی، نمایش: سالن سینمای دانشگاه سوره، ساعت ۱۴:۳۰.

«غروب پاییز مردی کنار ساحل رو به دریا تنها ایستاده انگار چشم به راه آمدن کسی است. با لباس‌های نمدار و تیره‌اش، و شانه‌های فروافتاده‌ و ته ماندهٔ امیدی در چشم‌هایش. این عکسی بود که نمی‌دانم از کجا به ذهن من راه پیدا کرده بود. اما هر چه بود جرقه‌ای شد برای شعله ور کردن داستانی در ذهنم که بعد از تولد تبدیل به الی شد. الی ناشناختگی کنجکاوی‌برانگیزی است، مثل عکس سیاه و سفید کسی که کنجکاوی به حقیقت اوست نه اسم او. نازی و منوچهر؛ پیمان و شهره؛ سپیده و امیر؛ احمد، الی و علیرضا. همسفران سفری با آغازی گرم.» جملات بالا، همراه با صدای "اصغر فرهادی"، آغاز فیلمی مستند از پشت صحنهٔ فیلم محبوب منتقدان در جشنواره بیست و هفتم فجر است به نام "همه چیز در باره الی". فرهادی به عنوان استاد راهنمای "سید وحید حسینی" او را در ارائه این پایان‌نامه کارشناسی کارگردانی یاری داده بود. با عنایت و اطلاع‌رسانی دوستی خوب – آقای مجید نیک‌نفس‌ - توانستم این فیلم را همراه با دانشجویان دانشگاه سوره و همراهی کارگردان و فرهادی ببینم. حقیقت این است که چیزی که همه را مشتاق دیدن این فیلم کرده بود، دلربایی "در باره الی" بود وگرنه پایان‌نامه‌های دانشجویی بسیاری است که تماشاگر کمی را به خود جلب می‌کند و فقط در حد آرشیوی یا تجربه‌ای برای کسی که اولین کارش را ارائه می‌دهد تا مهارت خودش را به اثبات برساند، باقی می‌ماند. ولی شوق دیدن این فیلم همه را فراگرفته بود و بازهمان قصهٔ جاگیری برای خود و دیگران تکرار ‌شد و سرآخر قول دادن برای سانس دوم و نشستن زمین و ایستاده فیلمی هفتاد و پنج دقیقه‌ای را دیدن! چگونگی شکل‌گیری یکی از بهترین فیلم‌های این سال‌ها کنجکاوی است که هر اهل فنی را وسوسه می‌کند تا سرکی بکشد به پشت پرده شعبده‌بازی همه فن حریف. او چگونه توانسته با کمترین عناصری که در بضاعت سینمای ایران است، معجزه‌ای چنین بزرگ بیافریند و همواره مسلط بر همهٔ عناصر فیلمش گلیم خود را از آب بیرون بکشد؟ همه پی جواب این سوال بودند. فیلم بیشتر به کلاس درسی می‌مانست برای آنانی که می‌خواهند فیلمی ماندگار از خود بجا بگذارند. بعد از جملات بالا و گفتن ترکیب "آغازی گرم"، تولد فرهادی را در همان لوکیشن ویلای مخروبه شاهد هستیم که چگونه بازیگران و دیگر عوامل فیلمش به دور او حلقه زده‌اند و سال‌های زندگی او را معکوس می‌شمارند تا نوبت به فرهادی برسد که شمع روی کیکی کوچک را فوت بکند. البته این فوت کردن نهایی را در آخر فیلم می‌بینیم، جایی که فرهادی تردستی خود را در کارگردانی و بازیگری و مهارت در میزانسن و ...به همه ثابت کرده است. انگار با فوت او ماهم نفس راحتی می‌کشیم که چگونه کسی توانست با همه قوت و توان خود و با کمترین امکانات فنی، کاری بزرگ را به سرانجام برساند. البته لذت دیدن چنین فیلم‌هایی وقتی دوچندان می‌شود که فیلم اصلی خود تاثیرش را از قبل گذاشته باشد و همراه بشود با خاطرات شیرینی که از دیدن آن فیلم داشته‌ایم، چنان که کارگردان خوب این کار "سید وحید حسینی" هم با زیرکی از عنصر پیوند دهندهٔ قوی برای همین مرور خاطرات و تاثرهای پیش‌آمده قبلی استفاده کرده است: موسیقی به نام "الی" از آهنگسازی آلمانی – که پیشتر فرهادی در تیتراژ پایانی فیلم اصلی استفاده کرده بود - اینجا به صورت گسترده‌تر در تمام فیلم جاری می‌شود. این کار باعث شده تا موسیقی علاوه بر کارکردی تزیینی، در خدمت فیلمساز باشد برای تاثیرگذاری بیشتر فیلمش. بعد از سکانس مقدمهٔ فیلم که همان مراسم مختصر تولد فرهادی است، حسینی از بازیگران خواسته تا در بارهٔ داستان فیلم توضیح بدهند. گرچه هر کدامشان مختصری از داستان و فضای فیلم را توضیح می‌دهند ولی حرف آخر را گلشیفته فراهانی – سپیده - می‌زند که:«نمیشه. بعضی از قصه‌ها رو نمیشه تعریف کرد. قصه‌هایی هستند که وجود دارند و در قالب کلمه نمی‌گنجند...» یا مانی حقیقی – امیر- در باره الی قضاوت می‌کند: «نمی‌دونم شاید من تنها کسی بودم که فکر می‌کردم که الی واقعا آدم معصوم و بی‌گناهیه و هیچ کار بدی نکرده. مطلقا...صفر.» وتعریف سپیده از الی : «انگار سپیده‌ام اون‌جور که باید الی رو نمی‌شناخته...انگار الی یه قدیسه، موجودی زمینی نیست.» نشان دادن پشت صحنهٔ سکانس‌های مهم فیلم بیشترین تلاش فیلمساز است. تلاشی که توانسته از میان ۱۳۰ ساعت فیلم، فقط مختصری را در حد هفتاد و پنج دقیقه را انتخاب کند. الان فکر کردم ای کاش فیلم هم با توجه به این انتخاب سخت از میان این همه راش‌ نام دیگری داشت :" کمی در باره الی".
پشت صحنهٔ سکانس‌ها و حتی تک صحنه‌هایی را در فیلم می‌بینیم:
- رقص و پایکوبی که جمع دوستان در ابتدای ورود به آن ویلای ویران انجام می‌دهند و چگونگی رقص‌گیری! فرهادی از جمع بازیگران.
- سکانس شیرین پانتومیم - و به قول یکی از بازیگران "پایان خوشی‌ها در ویلا" : «پانتومیم، بازی به ظاهر کودکانه‌ای که گوشه از ذهنم منتظر فرصتی بود تا زمانی در فیلمی جا بازکند و به تصویر در بیاید.» و جایی که فرهادی به اصرار به کودکی که پانتومیم بازی می‌کرد می‌گفت که بگو پنتامیم مثل پنتاگون! (که البته انگلیسی آن پنتامایم است.) و بالاخره بازیگران که با شعر "ای مه من ای بت چین..." سکانس را پایان می‌دهند.
- غرق شدن آرش و نجات آن و مصایبی که درکنار دریا فرهادی با بازیگران و عوامل دارد.
- «یک روز صبح در مقابل دریا و انگار در برابر آرام‌بخش‌ترین تابلوی هستی ایستاده بودم و ساعاتی بعد نزدیک غروب کسی در آن روز در حال غرق شدن و دست و پازدن در همان دریا بود. احساس کردم مقابل وحشی ترین و بی‌رحم‌ترین مظهر هستی ایستاده ام.» درآوردن حس سکانس غروب و شب دلگیری که همه رو به دریا منتظر معجزه‌ای هستند تا رخ دهد، گویی بدون این مقدمه نویسنده و کارگردان نمی‌توانست شکل بگیرد.
- سکانس بادبادک‌ هواکردن الی که با این جمله فرهادی به سراغش می‌رویم : «تصویر پیش از مرگ او را نه تیره و غم‌آلود می‌دیدم و نه ساکن و ماتم‌زده، چیزی شبیه یک بازی کودکانهٔ پرابهام. ابهامی مثل خود مرگ.»
- سکانس کتک‌کاری امیر(مانی حقیقی) و سپیده(گلشیفته فراهانی) که یکی از سخت‌ترین سکانس‌ها هم در پشت صحنه و هم در اجرای آن بوده، جایی که مانی حقیقی می‌گوید باید کاری رو می‌کردم که تا به حال در مورد کسی انجام ندادم و آن هم کتک زدن کسی بود. تمرین‌های بسیار و بالاخره گریه بازیگر- کارگردانی که بعد از درآمدن صحنه محتاج دل‌داری دیگران است تا از تاثرات اجرای این صحنه کمی کاسته شود. و تعریف پیمان معادی از فرهادی که در همین جمله مختصر خلاصه شده: «من فکر می‌کنم هر نقش رو بهتر از خود آن بازیگر خود آقای فرهادی بازی می‌کردند.»
- و جایی که باید سپیده منولوگی طولانی را بعد از دیالوگهای کوتاه بازیگران بگوید: "به خدا دیگه این یکی رو دروغ نمی‌گم..." که از بس تکرار کرده بود، بعد از گذشت سه ماه و نیم از فیلم همه را حفظ بود... وافسوسی که نصیب تماشاگر می‌شود، وقتی مهارت و زحمتی را که او برای درآوردن نقش‌هایش می‌کشیده را از نزدیک شاهد است، وقتی که او دیگر در ایران و میان بازیگران ایرانی نیست، انگار گم‌شده‌ای سینمای ایران دارد: گلشیفته بازیگری که می‌توانست – می‌تواند – یکی از بهترین بازیگران ایرانی در فیلم‌های ایرانی باشد. همانطور که بعد از دیدن فیلم "در باره الی" در جشنواره فجر پارسال نوشتم، مجموع داوران آن دوره می‌توانستند با کمی درایت و نمایش حرکتی مثبت جایزه بهترین بازیگری را به فراهانی بدهند تا حداقل پاداشی مختصر باشد هم برای این بازی عالی و هم دلجویی از بازی خوبش در "سنتوری" که به نوعی حتی در میان مننتقدان دیده نشد؛ گرچه می‌دانم توصیه‌هایی نیز آن زمان توسط چند کارگردان خوب برای جلب نظر داوران صورت گرفت، ولی از آنجا که در این ملک کمتر زحمتی است که به جا و به موقع مورد قدر و تقدیر قرار گیرد، نه وقتی که بند را آب برده باشد، این کار هم به بوته فراموشی سپرده شد.
- جملاتی که فراهانی از آینده شخصیت‌های فیلم خبر می‌دهد جالب است: «باز از آن مصلحت‌اندیشی‌های سپیده است.(دروغ گفتن سپیده به علیرضا)...سپیده از آن آدم‌هایی است که در زندگی‌اش همه‌اش گند می‌زنه. شاید با همین دروغ، علیرضا بره خودش رو بکشه. من مطمئنم که سپیده هم خودش رو خواهد کشت. به نظر من سپیده به علیرضا می‌گه. و احتمالا از امیر جدا می‌شن. من حتما واقعیت رو به علیرضا می‌گم، ولی در این لحظه موقعیت درستی نیست. سپیده وقتی فیلم تموم شد، چله الی که تموم شد، تلفن رو برمی‌داره و یه قرار می‌ذاره با علیرضا و ماجرا رو بهش میگه. به نظر من سپیده تو این فکر که چه جوری زودتر بره و به علیرضا بگه که الی گفته بود.» و بعد از آن که فرهادی با این جملات از ویلا- لوکیشن- فضای درونی فیلمش خداحافظی می‌کند: «ویلای قدیمی و ساکتی بود که پس از رفتن گروه از آن جا تنها کنار ساحل ماند و هر شب دریا و موج بیشتر به سمتش آمدند و شاید چندان دروغ نباشد که دریا او را نیز در خود غرق کند. انگار که از ابتدا هم نبوده است.» و بالاخره کارگردانی سکانس پایانی که به نوعی دوباره جمع دوستان در تلاشی هماهنگ سعی دارند تا خودرویی را که در ماسه‌های کنار ساحل گیر کرده است بیرون بیاورند، به نشانه همدلی دوباره؛ باز از زبان فراهانی می‌شنویم:«شاید بعد از این فیلم همه ما فکر بکنیم که اگر این اتفاق برای ما بیافته ما چی‌کار می‌کنیم؟... دیگه این آدم‌هایی که به این سفر رفتند، دیگه اون آدم‌ها از سفر برنمی‌گردن. اون آدم‌ها تو اون ویلا مردند. تمام اون آدم‌ها یه آدم‌های دیگه‌ان که از سفر برمی‌گردن، برای تا آخر عمرشون.» شروع فیلم که همراه با روشن شدن نورها به روی بازیگران و صحبت‌های آنان بود با تمهیدی جالب با خاموش کردن نور به پایان می‌رسد. و دوباره شمارش معکوس بازیگران و عوامل فیلم که تولد فرهادی را جشن گرفته‌اند، هفت شش پنج چهار سه دو یک... و شمع‌هایی که فوت می‌شود و کیکی که با این جمله فرهادی بریده می‌شود: «امیدوارم که این فیلم، بهترین فیلم تمام زندگی‌مون بشه.» آرزویی که تا به حال محقق شده است. امیدوارم که در نسخه دی وی دی فیلم "در باره الی" این فیلم هم به عنوان فیلم پشت صحنه گنجانده شود.
در پایان برای سپاسگزاری از "سید وحید حسینی" و زحمتی که برای ساختن این فیلم به مدت یک سال به خودش هموار کرده است، صحبت‌های استاد راهنمای ایشان و کارگردان خوب سینمای ایران را که بعد از نمایش فیلم و در جلسه دفاعیه بیان کردند را می‌آورم. امید که ایشان با درجه خوبی کارشناسی کارگردانی سینما را از دانشگاه سوره گرفته باشند و کارهای دیگری از ایشان را در آینده نزدیک ببینم:
« تنها چیزی که می‌تونم در باره این فیلم بگم اون بخش‌هایی است که در فیلم نادیده است و در واقع شاید برای یک دانشجوی سینما مفید باشه که چگونگی ورود ایشان به پروژه و ویژگی‌ها و محسناتی که داشت تا تونست در پروژه بمانه، که این چیزها در فیلم دیده نمی‌شه، ولی برای کارهایی این‌چنینی واقعا لازمه. قبل از ایشان کسی دیگری به عنوان فیلمبردار پشت صحنه بود که من دنبال بهانه‌ای بودم که به ایشون بگم نیاید و فکر می‌کردم که حواشی که فیلمبرداری می‌شود مزاحم فیلم بشود و بالاخره با دعوا ایشان از پروژه رفتند و حالا با چنین کارگردانی که یه بار چنین تجربه‌ای با پشت صحنه‌اش داشته و هرگونه آدمی که بخواهد ذهنش را مشغول بکنه تحمل نمی‌کنه... و بالاخره آقای حسینی اومد که من گفتم که من اهل آدمی که پشت صحنه مزاحم کار باشه نیستم. ویژگی مهمی که داشت، که به نظرم هر کارگردانی باید داشته باشه، اون اصرار و لجاجتی بود که من رو مقهور کرد و گفت که من قول می‌دم که در کل این پروژه شما، ما رو نبینید. اصلا و واقعا هیچ جا احساس نمی‌کردم که داره فیلم می‌گیره. مثلا جاهایی که به گفته خودش دوست داشته بگیره و نگرفته بود مثلا جاهایی بود که تمرین خصوصی بود و به خاطر محدودیت‌هایی بود که ما ایجاد کردیم. یکی از ویژگی‌های ممتازش که حالا شما ممکن است بی‌خبر باشید این است که اول آمد و علی‌رغم همه مخالفت‌های من تونست خودش رو اثبات کنه و تونست در سرصحنه بماند و آن هم بدون هیچ مشکلی. و دوم تونست در طول فیلمبرداری جوری کار کنه که هیچ کس نگه که آقا این رو یه جوری ردش کنیم بره، چون معمولا این جوریه که آدم‌هایی که کارشون بعدها دیده خواهد شد گروه خیلی تحملش نمی‌کند. حضور ایشون هیچ وقت زحمتی برای فیلم نبود. یه خصوصیتی هم که الان کشف کردم این بود که ایشان خیلی راحت و صادقانه گفتند به زبان تئوری مسلط نیستند. ای کاش خیلی‌ها در سینمای ما هم بتوانند این جمله را به راحتی و صادقانه بیان کنند. در باره فرم فیلم که با آقای حسینی صحبت کردم گفتم که تماشاگر بعد از دیدن این فیلم "در باره الی" برای خودش دنیایی می‌سازد و تو جوری کار کن که بعد از دیدن فیلم تو این دنیا رو نشکنی. یعنی مثلا ممکن است که تصاویری گرفته باشه که رازی بعضی از چیزها رو برملا کرده باشه، تو با اون کار لذت این فیلم رو از تماشاگر می‌گیری و این محدودیت بزرگی بود که برایش گذاشتم که در باره فیلم توضیح بدی، راجع به مضمون فیلم حرفی بزنی، چیزهایی که تماشاگر باید کشف کنه و این را واقعا رعایت کرد. فیلم فرم بارزی که بتوان به صورت منحنی روی کاغذ نشان داد ندارد. ما وقتی که میگیم فرم بدین دلیل می‌گیم که حاصل این ساختار دو تا چیز خواهد بود: یکی این که مضمون رو بتونه رو خودش حمل کنه و دیگر این که تماشاگرش رو از فیلم دور نکنه. به نظر من این فرمی که در فیلم درآمده است در مورد هر دو موفق است و به هر حال تعداد دوستانی که اینجا نشستند اتفاقا با توقع و حساسیت بیشتری این فیلم را می‌بینند چرا که دوستدار فیلم اصلی هستند. در باره مضمون نیز حالت تقدیرگرایی که در فیلم اصلی هست را آقای حسینی سعی کرده تا در فیلم خودش هم رعایت کند. مثلا شروع با یک تولد و بعد مرگ و بعد دوباره نشان دادن تولد، با مضمونی این شکلی سعی کرده ناخودآگاه تاثیر خود را به روی تماشاگربگذارد. بازهم تکرار می‌کنم که ایشان بزرگترین امتیازش این است که با مرارت و سختی بسیار کنار کار ایستاد و از این که بازیگری روز اول جوابش را ندهد قهر نکرد و خیلی طول کشید که خودش را به کار نزدیک کنه ولی توانست این کار را انجام بدهد. من به عنوان استاد راهنما توصیه‌ام به وحید این است که "فیلمی که احتیاج به توضیح داشته باشه، حتما یک جای کارش میلنگه." یا فیلم تاثیرگذار بوده یا نه. وقتی که من شروع کنم به دفاع کردن از فیلمم معلوم است که یک جای کارم میلنگه. فیلمی که روی پرده می‌آید را هیچ بهانه نباید آورد که به این بهانه من نتونستم. باید فکر کرد که من با فراغ بال و این امکانات این کار را ساختم و شما حق دارید که در باره همه چیزش قضاوت کنید.»

انارهای تهران کجاست؟

تهران انار ندارد؛ مسعود بخشی؛ سینما آزادی سانس ۱۸ یکشنبه ۴ مرداد ۱۳۸۸.

فیلم "تهران انار ندارد" را مسعود بخشی با این جملات پایان می‌دهد، جملاتی که گویی پایان نامه‌ای است که به تهیه‌کننده (تهیه‌کنندگان) فیلم می‌نگارد:«کارگردان در اینجا در اوج تنهایی و یاس دریافت که ساخت فیلمی در بارهٔ تهران واقعا بیهوده و اتلاف وقت است. در پایان به استحظار می‌رساند که به جهت جبران ضرر و زیان آن مرکز محترم، اینجانب حاضرم تا فیلم مستندی در باره چگونگی خشکیدن انارهای سرخ و شیرین دهات‌ تهران ساخته و جای این فیلم بیهوده و گزافه‌گو تقدیم کنم...» و بعد صدای نصرت کریمی را می‌شنویم که گویی ورقی از تاریخ گذشتهٔ تهران را مرور می‌کند به روی تصاویری از درخچه‌های اناری که خشکیده است:« میوه‌هایشان نیکو و فراوان است. به خصوص اناری دارند که در هیچ یک از شهرها نظیرش یافت نمی‌شود.» و بعد "جبر جغرافیایی" محسن نامجو؛ این پایان گویی دست شستن از بیماری رو به موت است توسط پزشکی حاذق. البته اسامی این پزشکان حاذق- متخصصان را در تیتراژ انتهایی فیلم شاهد هستیم: کارشناسان شهری، زلزله‌شناسان، معماران و شهرسازان، آتش نشانی، تاریخ و زبان، ترافیک و... که فیلمساز با هوشیاری به جز یکی دو جا حتی صدایی از آنان را به گوش ما نمی‌رساند و نتیجه همهٔ آن مشاوره‌ها را به صورت نریشن به روی فیلم و با تصاویری فیکس از کارشناسان تحویلمان می‌دهد، همین تمهید باعث ‌شده تا به جنبهٔ طنازی فیلم اضافه شود و با یک تیر دو نشان بزند: هم چهره‌های عبوس کارشناسان در کنتراست کامل با جملات بیشتر طنز و ترانه‌ها و حاشیه‌های دیگر است و هم به ظاهر نظری از آنان در فیلم ثبت شده است. فیلمساز ناامید از اصلاح معضلی که چه عرض کنم حتی بیان گوشه‌ای از مشکلات تهران، فیلم را با نامه‌ای می‌آغازد که سعی دارد گیج و منگی خود در برخورد با این غول هزار سر را به نوعی با تهیه‌کننده فیلم در میان بگذارد و عذر تقصیر به درگاه آنان بیاورد. در ادامه جریان شکل گیری فیلم از او می‌شنویم: «پس از نگارش فیلمنامه و پنج سال زمان برای موافقت‌ها و مجوزهای لازم ...بلافاصله گروه سازندهٔ فیلم از میان جوانان پرشور شهرستانی (نمایش چند کارگر افغانی شهرداری بیل به دوش) که ابتدا چشم‌داشت دسمتزد چندانی نداشتند انتخاب شد!» و معرفی عوامل فیلم که از همه معروفتر "بایرام فضلی" است که خود در فیلمبرداری صاحب سبک است و فیلمسازی خوب با فیلم "بازهم سیب داری؟" که متاسفانه بعد از چند سال هنوز اکران نشده است. با این که تهران را به نظر نگارنده از هر زاویه‌ای و با هر فاصله‌ای بگیریم، چیزی جز زشتی و بی‌تناسبی و ... نمی‌یابیم، ولی فضلی توانسته در میان تصاویر آرشیوی بسیاری که فیلمساز از گذشته‌های دور و نزدیک انتخاب کرده، گوشه‌هایی از تهران را به ما نشان بدهد که گاه هر روز می‌بینیم و بی‌اعتنا از کنار آنها می‌گذریم. تصاویری که معلوم است، بعضی اوقات با اتکا به دوربین مخفی بازی برداشته شده است: مثل عبور چهارچرخه بارکشی از میان میله‌ها که به عنوان تمهیدی جالب برای عبور از هر سد و معبری از سوی فیلمساز دعوت به دیدن می‌شویم. البته استفادهٔ مفرط فیلمساز، احتمالا در مشاورت با فیلمبردار، از تصاویر فست موشن یا حرکت سریع، یادآور فیلم‌های زیادی است که در همین سبک مشکلات زمین و زمان را نشان می‌دهند و بارزترین و دم‌دست‌ترین مثال آنها فیلم "زندگی بدون توازن" "گادفری رجیو" با مدیریت فیلمبرداری "ران فریک" و موسیقی زیبای "فلیپ گلس" است؛ البته در فیلم مذکور بعد از دقایقی که زندگی ماشینی و دهشت‌ناک ساکنان زمین به همین روش نمایش داده می‌شود، به تصاویری اسلوموشن می‌رسیم که باعث نگاهی دقیقتر به مظاهر طبیعت و حتی تخریب آن و...است، تمهیدی که در فیلم "تهران انار ندارد" کمتر به کار گرفته شده است و بیشتر از ریورز تصاویر برای شوخی و مطایبه جاری در فیلم استفاده شده است. البته استفاده افراطی از فیلم‌های مظفری کاخ گلستان که محصول اولین فیلمبردار ایرانی یعنی میرزا ابراهیم خان عکاسباشی است، در کنار استفاده از فیلم و صدای "دختر لر" و تکرار چندین و چند بارهٔ موسیقی "مجید انتظامی" که برای فیلم "ناصرالدین شاه آکتورسینما" مخملباف ساخته است، یکی از عمده‌ترین ضعف‌های فیلم حاضر است. استفاده از فیلم "دختر لر" البته در چند جا کاربردهای دیگری هم می‌یابد: یکی استفاده از اسم "جعفر" که هم شخصیت اصلی آن فیلم قدیمی است و هم شخصیت محوری فیلم حاضر و هم شخصیت آجرپزی که در طول فیلم با گوشه‌ای از زندگی‌اش آشنا می‌شویم. اشاره فیلمساز در ابتدای فیلم به تحقیقاتش در باره فیلم‌های به جای مانده از تهران قدیم و مراجعه به وزارت ارشاد – در حالی که کارکنانش به بهانه سالگرد دفاع مقدس کار را تعطیل کرده‌اند - شاید کمی از بار گناه او در تکرار این صحنه‌های قدیمی بکاهد! گوشه‌زدن به وضع اسفناک وضعیت نگهداری فیلم‌های قدیمی (و جدید؟) در فیلمخانهٔ ملی ایران – که یکی از دردهای فیلمسازان خوبی مثل بیضایی نیز هست - در این گفته فیلمساز که : «...اما عصر همان روز، به شکلی معجزه‌وار دستیار اینجانب مقداری فیلم از زیرزمین پیدا کرد. فیلم یاد شده فیلمی پاره پوره و بی‌نام و نشان بوده که آن را ترمیم کردیم...» که در ادامه فیلمی از پیاده روی مظفرالدین شاه، همراه با ملازمانش را در میان درختان باغی از باغات تهران را می‌بینیم و هنرنمایی کریمی در این میان که متنی را در معرفی همین تکه فیلم چند بار با پس و پیش کردن‌های مکرر بیان می‌کند.
"جعفر" شخصیت محوری فیلم حاضر –اگر خود بخشی را استثنا کنیم-، که در پس زمینه شعار "شهر ما، خانه ما" را دارد، از اهالی روستای اطراف ارومیه است که فیلمساز و به احتمال قولی "فضلی" هم زبان "جعفر"، توانسته‌اند او را وادارند تا آنچه در دل دارد به روی دایره بریزد. تعریف‌های او را از تهران در دو سوم ابتدایی فیلم لابه‌لای تصاویر آرشیوی و غیرآرشیوی مکرر می‌شنویم: :«تهران شهر بسیار خوبیه. بسیار...مخصوصا خیلی کار شده از طرف شهرداری‌های قبلی. من حدود بیست سال قبل اومده بودم، این‌طوری نبود وضعیتش. الان خیلی سرسبز، جاها و فضاهای سبز. اصلا شهر دگرگون شده...واقعا زیبا شده...خیلی زیبا شده...مردم مهربون داره، باصفا » ولی از آنجا که فیلمساز نگاهی گسترده‌تر به معضلات تهران، با همان زبان طنز و شوخی می‌اندازد، و گویی درمی‌یابد که هر چه از این دیو بگوید و تعریف بکند لعبتی از آن درنمی‌آید، غرولندهای جعفرخان هم با همان لهجه شیرین آذری شروع می‌شود: «من الان نزدیک سه ماه که تهران هستم...مقداری هم پول داشتم با خودم، اینها رو گمش کردم من. الان تو خیابون تو پارک می‌خوابم...شبها یه گشتی در خیابان‌ها پارک‌ها بزنید این وضعیت مردم را در خیابان‌ها ببینند. هیچ نه اهمیت میدن نه جواب میدن...» و سر آخر بعد از شنیدن کلی جیغ‌های بنفش دختر لر که دائم انگار در ذهن فیلمساز و جعفر – که خانواده‌ای دور افتاده دارد – اکو می‌شود، و بعد از رای‌گیری از اهالی تهران در مورد معظلات مختلف مثل آلودگی و زلزله و ... که جعفرخان از آن ناراضی است «گروه تصمیم گرفت از جعفرخان بپرسد چرا از همه چیز تهران ناراضی است؟» و از زبان او می‌شنویم: « به قرآن من الان حدود سه ماهه تو تهرون هستم. وضعیت پارک‌ها، وضعیت خیابون‌ها، مردم گرسنه مردم بی‌پول بی‌خونه افتادن تو خیابون‌ها. بعد از اون طرف هم عده‌ای جایی ندارند بخوابن، میرن تو خیابون‌ها تو پارکها می‌خوابن مامورها میریزن سرشون، به والله قسم سگ رو اونطوری بیرون نمی‌کنن. این مامورها این بدبخت‌ها رو از پارک‌ها بیرون می‌کنند، با مشت با لگد میکشن رو زمین می‌اندازند بیرون. اینا بالاخره انسان هستند. هر که باشه بشر هستن. خب بی‌پولن بی‌خونن گرفتارن.» و البته از آنجا که هر که آب تهران را خورد، دیگه آب هیچ جای دیگر برایش مزه ندارد، و سعی دارد تا به هر کلکی شده جای پایی در اینجا بیابد، آخرین حرف‌های آقا جعفر هم شنیدنی‌تر می‌شود:« من والله واقعا تهران را خیلی خیلی دوست دارم. دوست داشتم زن دست و بچه‌ام را می‌گرفتم می‌اومدم اینجا زندگی می‌کردم. منتهی امکانات ندارم باید برگردم برم به شهر خودم تا انشاء الله در موقعیت‌های آینده.» موقعیت‌های بسیاری که در طول فیلم نیز آمارهای مختلف در زمان‌های گوناگون از اینگونه مهاجرت‌ها می‌شنویم و می‌بینیم. شاید به همین خاطر در ابتدای فیلم از زبان بخشی و با اشاره تلویحی به خصوصیت اخلاقی و اجتماعی جمعیت حاضر تهران می‌شنویم: «اگرچه در این شهر آمار دقیقی وجود ندارد، اما به گفته شاهدان عینی جمعیت تهران از ۵ تا ۱۵ میلیون نفر و بلکه هم بیشتراست ...بر اساس تازه‌ترین تحقیقات بالینی روانشسناسان بیش از ۹۴ درصد جمعیت پایتخت شاعرند، باقیمانده نیز فیلمسازند...این فیلم قرار بود با تعدادی از این شاعران و فیلمسازان ساخته شود که متاسفانه چنین نشد.» ۹۴ درصد شاعر به نظر نگارنده اشاره به معنای دیگر و عامیانهٔ "شعربافتن"(کنایه از سخن مفت و بی‌حساب و کتاب گفتن: "فرهنگ معاصر" انزابی‌نژاد،ثروت،چ اول ۱۳۶۶، ص ۵۶۷) است چنان که در "فرهنگ فارسی عامیانه" ابوالحسن نجفی ص ۹۶۲ هم چنین می‌خوانیم: «شعر. کنایه از سخن واهی و بیهوده و فاقد کاربرد عملی (مترادف: حرف مفت)...» که چنین سخن گفتن و قضاوت در نزد اهالی قدیم و مهاجرت کرده شهر تهران سکه رایج این خطه است. و "باقیمانده فیلمساز" هم که دیگر تکلیفش معلوم است. در جایی دیگر از فیلم هم، که انگار فیلمساز عصبانی است از دست هر چه مداخله بامورد و بی‌مورد دیگران در فیلمش، می‌شنویم: «...چندی بعد کارگردان دریافت که همه مردم تهران به طور مادرزاد کارگردانند و هیچ کارگردان دیگری را هم قبول ندارند.» این زبان خاص، که از خصوصیات مثبت فیلم است، همراه با نیش و کنایه مخصوص تهرونی‌ها در اکثر فیلم جاری است؛ به خصوص آنجا که پای قیاس بین گذشته و حال با دو صدای نصرت‌الله کریمی و مسعود بخشی به میان کشیده می‌شود. نصرت کریمی که صدای او را با همین خصوصیات و شکل و شمایل گفتاری در فیلم تحسین شدهٔ "میدان بی‌حصار" در کنار "بهزاد فراهانی" شنیده بودم، در اینجا در کنار صدای جوان فیلمساز، چنان جا افتاده که انگار فیلم بدون متن‌خوانی او خالی از روح می‌نمود. مثلا بعد از گفتاری در باره لباس‌های گذشته تهرانی‌ها از کلام شیرین کریمی که مثل پدربزرگی در حال تعریف عکس‌های یک آلبوم خانوادگی است، بلافاصله گفتاری در باره لباس‌های کنونی تهرانی‌ها می‌شنویم از زبان بخشی، که همراهی تصاویر معاصر مثل دیگر جاهای فیلم خالی از شوخی و بذله‌گویی نیست. دیگر موارد مثال زدنی ازدواج زود هنگام دخترهای تهرون قدیم و متداول بودن چند همسری در آن زمان و گفتار "بخشی" به روی تصویری از دختری دم‌بخت امروزی: «دختران امروز بی‌خیال شوهرند. آنها در بچگی اخمو اما در جوانی خندانند. سرنوشتشان هم به انصاف خودشان بستگی دارد.» یا در جایی دیگر که مشاغل عمدهٔ عهد ناصری با مشاغل عصر کنونی مقایسه می‌شود که در هر دو مورد شوخ‌طبعی نویسنده و کارگردان آشکار است. البته این گفتار و تصاویر بدون استفاده حاشیه‌ای و گاهی غالب و به جای ترانه‌های قدیمی و جدید شاید لطف کنونی را نداشت. مثلا همسرایی یا همخوانی دختران دبیرستانی در اردوگاه رامسر در دو جای فیلم به خوبی جا افتاده است. یکی همخوانی آهنگ معروف "ویگن" به نام "شاه دوماد" روی تصاویر کالسکه‌سواری مظفرالدین شاه و آن نگاه وق‌زدهٔ شاه به دوربین ابراهیم‌خان عکاس‌باشی و دیگری رژه نیروهای شاه پهلوی با ترانهٔ معروف "پرسون پرسون" "دلکش". گاه این ترانه‌ها حالت نوستالوژیکی پیدا می‌کردند (سرودهای انقلابی) و گاه لودگی و دست‌اندازی موضوعات و اشخاص مورد بحث (جاجی بغدادت خرابه یا باباکرم و ماشین مشدی ممدلی و ترانه عامیانه مرغ پاکوتاه تیتراژ ابتدایی فیلم) و گاه آینده‌نگر (مثل ترانه پایانی فیلم از محسن نامجو به نام "جبر جغرافیایی") که در همه موارد به جا استفاده شده است. شاید فقط در این میان موسیقی فیلم "ناصرالدین شاه آکتورسینما" "مجید انتظامی" بود که از فرط تکرار دلزدگی ایجاد می‌کرد.
نگاه و نوشتار تاریخی فیلمساز خالی از شلختگی نیست. مثال‌های آشکار آن نگاه‌های گذرا و گاه غیرمنصفانه به اصلاحات دوران امیرکبیر و پهلوی اول و... حتی انقلاب ۵۷ است. مثلا اصلاحات امیرکبیر را در حد کوتاه کردن موی سر مردم و تغییر فرم لباس و ... به روی تصاویر مسخره‌بازی چند نفر بیان می‌کند و در مورد پهلوی اول فقط این جمله را بعد از چند صحنه از سازندگی‌های آن دوران می‌شنویم: «آرزوی دیرینه صنعتی شدن کشور را با احداث چند کارخانه مثل اسلحه‌سازی و دخانیات فرونشاند. هتل، رستوران، کافه و تئاتر ما مدروز شد...» یا فصل انقلاب ۵۷، بلافاصله بعد از تصاویر مهاجرت گسترده روستائیان و شهرستانی‌ها به تهران، با این جملات - بر روی تصویر معروف اعتراضات مردمی در ساختمانی نیمه‌کاره در خیابان آزادی - شروع می‌شود:«مردم خشمگین بازهم بیشتر به خیابان‌ها ریختند...شاه مجبور به ترک ایران شد.»و بعد از شنیدن چند سرود انقلابی و تصاویری از مردم و شاه ناگهان می‌شنویم : «پس از ده روز نبرد خیابانی و تظاهرات گستردهٔ مردمی انقلاب اسلامی به پیروزی رسید.»! که کلمه ده روز - در برابر سال‌ها مبارزه با حکومت پهلوی توسط گروه‌های مختلف– نشان از بی‌توجهی فیلمساز و تهیه‌کننده به این جملات مهم و کلیدی دارد. این روند در مورد استعفای پهلوی اول، حکومت دکتر محمد مصدق و کودتای ۳۲... نیز مصداق پیدا می‌کند. نوعی لودگی در این گزارش‌های تاریخی است که شاید در دیگر جاهای فیلم آنجا که پای مقایسه زندگی قدیم و جدید به میان کشیده می‌شود کاربرد داشته باشد و اتفاقا هم خوب جا افتاده؛ ولی بیان وقایع تاریخی و مهم تهران(ایران) مستلزم آن است که با صحت و دقت پرداخته شود، نه باری به هر جهتی و حتی در اکثر جاها برخلاف واقع. اینجا نکته دیگری هم می‌توان به عنوان جنبه منفی این فیلم بیان کرد که گاه بامزگی کردن فیلمساز اصل قرار گرفته و دیگر چیزهای مربوط به تهران، که موضوع اصلی فیلم است، جزو فرعیات و برای همین رشته اصلی کار از دست فیلمساز خارج می‌شود و به دانه‌های پراکندهٔ تسبیحی تبدیل می‌شود که در اغلب جاها این هنرنمایی کریمی در نریشن است که دانه‌ها را به هم متصل می‌کند. اکنون که جنبه‌های منفی فیلم "تهران انار ندارد" را ردیف کرده‌ام بد نیست یکی دو نکته دیگر نیز اضافه کنم: اول نگاه سیاه فیلمساز به تهران و مردمان این شهر است: «حرفه تهرانی‌ها خلافکاری است. ایرانیان مردمانی بودند عامی، بیسواد و ساده‌لوح. مالاریا، سیاه زخم، تراخم، کچلی، حصبه، وبا، طاعون، شپش، سوزاک، سفلیس بیداد می‌کرد.آب آشامیدنی سالم در تهران نبود. اکثر تهرانی‌ها در آن زمان- ابتدای قرن بیستم- تریاکی بودند.» گرچه با واقعیات گذشته تهران این جملات منطبق است، ولی همین نگاه سیاه در قسمت‌های پایانی فیلم نیز ادامه داشت و تعمیم یافته است. فیلمساز از دقیقه ۵۷ معضل بزرگ پایتخت یعنی زلزله‌خیز بودن تهران را مطرح می‌کند با این جمله که به روی تصاویری از شیاری عمیق شنیده می‌شود: «با یافتن یک گسل گروه دریافت که خطری جدی تهران را تهدید می‌کند.» و نظر کارشناسی در مورد زلزله تهران:« جالبه براتون بگم، یا تاسف آوره براتون بگم که خوشبخت کسانی‌اند که همان لحظه خواهند مرد.۶۵درصد ساخت و ساز تهران ویران می‌شود.» که بعد از آن تصاویری سیاه بعد از زلزله رودبار و بم و...را به تماشا می‌نشینیم. و سر آخر بخشی نتیجه می‌گیرد: «در صورت وقوع زلزله دیگر جایی برای مردم‌سالاری، جامعه مدنی، جنبش اصلاحات و این قبیل حرف‌ها باقی نمی‌ماند.» که جمله آخر نوعی دعوت است به دست شستن از توجه و تهمّم به ارکان دموکراسی در جهنمی که فیلمساز تصویر کرده. در حقیقت او آخرین راه چاره این متروپولیس را همین زلزله و نابودی کلی آن می‌داند و در عین حال دلش برای انارهای خشکیدهٔ تهران می‌سوزد، ولی مردمان بسیاری که در این نابودی از دست می‌روند، چندان برایش مهم نیستند، چه بخواهند دموکراسی‌خواه باشند چه سفله‌پرور!
اما گذشته از اشکالاتی که در بالا ذکر شد، نگاه و سخن گزنده فیلمساز در اغلب جاها مورد پسند نگارنده است، این جملات را مرور می‌کنم: «گروه فیلمسازی دریافت که پدیده‌ای که این شهر را در دنیا به مقام بسیار بالایی رسانده آلودگی هوای آن است...اما بود یا نبود آلودگی هوا، مثل خیلی چیزها در تهران، به باد بستگی دارد.»؛ «...و ما با نگاهی دقیق دریافتیم که این شهر زیبا هزاران سوژه بکر دارد که هر یک ارزش یک فیلم جداگانه را دارست. به عنوان نمونه فشارهای زندگی شهری در تهران بزرگ، عملیات تسطیح خیابان‌ها در تهران بزرگ، تفاهم شهروندان در تهران بزرگ، امید شهروندان در تهران بزرگ، تفریحات سالم در تهران بزرگ، مهار آب‌های زیرزمینی در تهران بزرگ، هوشیاری شهروندان در تهران بزرگ، تبلیغات شهری در تهران بزرگ و پدیدهٔ خارق‌العاده موتورسیکلت در تهران بزرگ...(که همه این سوژه‌ها را تصاویری با نمک همراهی می‌کنند.)»؛ «گروه سازنده دریافت که مسئله آلودگی هوا با ترافیک، مسئله ترافیک با صعنت خودرو، مسئله صنعت خودرو با حمل ونقل شهری و همه اینها با یکدیگر و بالنتیجه با باد ارتباط دارند!»؛(باد و به تبع حزب باد یکی از شوخی‌های بجای نوشتاری و عملی فیلمساز است با مردم، نمونه بارز آن بادنمای "جفعرآقا" اورمی است که جایی تهران را تا عرش اعلا بالا می‌برد و جایی دیگر آن را جهنم دره‌ای بیش نمی‌داند و در عین حال درصدد است هر چه زودتر به این مکان نقل مکان کند!)«بهداشت مسئله مهمی است و کارشناسان نگرانند.»(تصاویر فیکس که کارشناسان بی‌خیال این حرف‌ها دست روی دست گذاشته اند.)؛ و نیشی به خاستگاه دین و ایمان و مقایسه مردم شمال و جنوب تهران: «گروه با کمی تغییر جای دوربین ناگهان به کشف حقایقی در مورد شمال و جنوب شهر نائل آمد. اکثر ساکنان جنوب شهر تهران بیشتر اوقات به شکرگزای، زیارت، و انجام واجبات و مستحبات مذهبی مشغولند.(صدای اذان و زیارتگاه‌های جنوب تهران مثل شاه عبدالعظیم و مردم در حال وضو و نماز و بسته به ضریح) اما اکثر ساکنان شمال تهران در بازار بزرگ به کسب حلال مشغولند.( هر قدر چک بکشی و سفته بدی باز بدهکار منی).» و ایضاً: «ساکنان شمال تهران پس از کسب حلال از فروشگاه‌های زنجیره‌ای خرید می‌کنند. فروشگاه زنجیره‌ای فروشگاهی است که دور تا دور آن را زنجیر کشیده‌اند. وجود این زنجیرها مانع از ورود افراد ولگرد و بی‌پول به داخل فروشگاه می‌شود...ساکنان شمال تهران همچنین ساعت‌ها در کتابفروشی‌ها کتاب‌ها را تماشا می‌کنند. تماشای کتاب یکی از راه‌های روشنفکر شدن در تهران محسوب می‌شود.» جایی که فیلمساز به روی مسئله ساخت و ساز در تهران زوم می‌کند و نگاهی عمیق‌تر می‌اندازد، به نظرم بهترین جای فیلم است. اشارات گذرایی به ساخت و سازها در تهران و تمرکز به روی چند شخصیت نمونه‌وار؛ "بابک جان" که برج ساز است و بالاشهری، همراه همسرش در خانه‌ای ششصد متری زندگی می‌کند؛ یکی از مدیران تازه به دوران رسیدهٔ دولتی به نام "خانی" که با تمرکز به روی تسبیح و رفتار دوگانه و ریاکارانه‌اش به "انبوه‌سازی" او در جنوب شهر و "خصوصی‌سازی"‌اش در شمال شهر اشاره دارد و دیگری کارگری کرد به نام "جعفر" ـ یکی از جعفرهای دیگر این فیلم - که در کنار کوره‌های آجرپزی مشغول به کار است و از طبقات فرودست تهران- ایران بشمار می‌رود و در اتاقی بیست متری همراه با دو فرزند و همسرش زندگی می‌کند و با نگاهی دقیق‌تر آیندهٔ همان جعفر ترک‌زبان است که قصد دارد تا انشاءالله در موقعیت‌های آینده مرکزنشین شود. دقیقهٔ ۵۰ فیلم می‌شنویم: «... به عقیدهٔ جناب خانی تهران باید سریعا چهره‌ای امروزی، یکدست و منظم پیدا کند. بنابراین هر چه به گذشته ربط دارد را باید از پایه خراب کرد و به جای آن انبوه‌سازی کرد. مهندس خانی با از خودگذشتگی بسیار در جنوب شهر به اجرای سیاست انبوه‌سازی مشغول است. انبوه سازی یعنی انبوه خانه برای انبوه مردم فقیر. به همین جهت مهندس خانی در جنوب تهران شهرک پشت شهرک می‌سازد و ارزان می‌فروشد. ایشان در اینجا فروتنانه اعتراف کرد که ضرر این کار را برای ثواب در راه خدا قبول می‌کند.(زوم به روی دستهای خانی که تسبیحی در دست می‌چرخاند.) با صمیمی شدن گروه با مهندس او ما را به شمال تهران برده و پروژه دیگرش را هم به ما نشان داد. البته این پروژه ربطی به انبوه سازی ندارد. آپارتمان‌های ششصد متری مهندس خانی در شمال شهر پیرو سیاست خصوصی سازی ساخته می‌شود. خصوصی سازی یعنی ساخت آپارتمان‌هایی لوکس با سونا و استخر برای آدم‌های خصوصی...»
نمایش "تهران انار ندارد" که "یک فیلم مستند سینمایی تجربی کمدی موزیکال درام اجتماعی تاریخی عشقی" است را در سینماهای ایران باید به فال نیک گرفت تا باشد روند اکران و نمایش این گونه فیلم‌ها مشوق فیلمسازان دیگر برای ساخت چنین فیلم‌هایی، البته با دقت تاریخی و ماجراهای عشقی بیشتر!، در باره مسائل و معضلات مختلف و عدیدهٔ اطرافمان شود. البته به نظرم تعداد این گونه فیلم‌ها کم نیستند، منتهی فاصلهٔ بین فیلمساز و مخاطب بایستی با سیاست اکران‌های اینچنینی کمتر شود. اغلب اکران‌های جشنواره‌ای و انجمن مستند سازان و خانه هنرمندان و تک سانسی در بعضی از سینماهای خاص... به علت محدود بودن نمایش و تخصصی بودن چندان در مخاطب عام تاثیری ندارد و همین فاصله بین فیلمساز و مخاطب عام، در کنار تعریف و تمجیدهای دیگر فیلمسازان و مخاطبان خاص، هم او را به نگاه‌های انتزاعی و نچندان جذاب در باره موضوعات خاص و بی‌خاصیت می‌کشاند و هم مخاطبان عام را گریزان از دیدن چنین آثاری باقی می‌گذارد. در این میان تلویزیون نیز می‌تواند این فاصله را کم کند که متاسفانه جز چند حرکت کوچک در شبکه‌ چهار، کمتر مستند جذابی در آنجا نمایش داده شده یا می‌شود.

به خاطر یک فیلم بلند لعنتی

به خاطر یک فیلم بلند لعنتی؛ داریوش مهرجویی، چ اول:۱۳۸۷/نشر قطره.

«برای من آینده البته معلومه که مهمه، اما امید به آینده چیز دیگه‌ایه»۱

اشتیاق داشتم که هر چه زودتر اولین رمان فیلم‌ساز بزرگ کشورمان «داریوش مهرجویی» را بخوانم. خوشبختانه رمان "به خاطر..." حجم زیادی ندارد و می‌توان ۲۴۸ صفحه را یک‌نفس خواند، کاری که من روز هفدهم اردیبهشت ماه ۱۳۸۸بعد از خرید آن از نمایشگاه کتاب انجام دادم. شخصیت اصلی رمان "به خاطر..." "سلیم مستوفی" ۲۳ ساله (ص ۲۰۱)به نوعی نمایندگی می‌کند از نسل جوان فیلمسازی که در میان هیاهوی بسیار برای هیچ جامعهٔ اواخر دههٔ هشتاد، به دنبال دست‌آویزی است که درد خود را در قالب یک تولید هنری بیان کند. در این عبور شخصیت اصلی از میان هزارتوهای جامعه برای اخذ مجوز و از همه بالاتر راضی کردن تهیه‌کننده‌ای برای تهیه یک فیلم بلند، مهرجویی به روشنی نقبی زده است به وضعیت فیلمسازی در ایران و اوضاع اجتماعی این سال‌ها و بلاهایی که بر سر یک هنردوست یا هنرمند دانشجو فیلمساز می‌آید از طرف جامعه‌ای که همه سعی دارند تا او را منکوب کنند. این رمان که به سبک اول شخص مفرد نوشته شده است و در واقع واگویه‌ها یا به نوعی خاطرات سلیم است از شکست‌ها و سرخوردگی‌هایش در یک مقطع زمانی و در اوج بی‌کاری و ممنوع‌الفیلم بودنش؛ گاهی با نگاهی عمیق به دردهای جامعه فعلی تهران-ایران اشارات صریح و روشنی دارد به نابسامانی‌های فراوان. هیاهویی که در رمان "به خاطر..." به گوش خواننده می‌رسد، یادآور هیاهوها و فضاسازی‌های سینمایی‌ در دو اثر ماندگار "بهرام بیضایی" یعنی "سگ کشی" و "وقتی همه خوابیم" است. اشاره‌ام به سکانس‌هایی در فیلم‌های مذکور است که رفت و آمدها و ساخت و سازها، دیگر جایی برای تامل و تفکر و آرامش باقی نگذاشته است. «...روبروی خانه آن‌ها دارند یک برج بلند می‌سازند و از صبح تا شب کارگران مشغول کارند. مثل همه جای تهران، مثل همین سه چهار ساختمانی که دور و بر ما دست به کارند و از روی تراس به خوبی دیده می‌شوند، و کارگران عزیز مدام در کمال آزادی و خونسردی فضای دور و بر را به آلودگی صوتی و هوایی می‌آلایند. انواع و اقسام صداها، از کوبش‌های سنگین که دیوارها و پنجره‌ها را به لرزش می‌اندازد، تا زر و زر و خرت و خرت آهن‌کارها و نجارها و بدتر از همه داد و فریاد خود عمله‌های عزیز، که مدام یکی از طبقهٔ پایین هی فریاد می‌زند...»(ص۲۴)
نویسنده علت نوشتن این خاطرات را از زبان سلیم چنین بیان می‌کند: «...یک جا در یکی از کارهای عالی‌جناب یونگ خواندم که می‌گفت نوشتن مثل اعتراف کردن نزد کشیش، یا صحبت و درددل با روانکاو است. آدم با نوشتن خودش را خالی می‌کند، و با اعتراف به خصوصیات مرموز و زیر و بم‌های حسی و عقیدتی خود، یه جوری خودش را تطهیر و شفاف می‌سازد، لااقل برای خودش. البته به شرط آن که عقل و شعور دریافت این قضایا را داشته باشد...»(ص ۸۴-۸۵) مهرجویی به خاطر سابقهٔ تحصیلات فلسفی در دانشگاه UCLA آمریکا و بی‌تردید نگاهی که عمیق‌تر از یک فرد عادی است؛ جا به جا در اولین رمانش با کنکاش خود در جامعهٔ ایران و بیان خصوصیات جماعت ایرانی، علت‌های درجازدن و درخودماندن و روحیهٔ خودآزاری و دیگرآزاری جامعه و جماعت ایرانی را از زبان "سلیم" بیان می‌کند: «من باید بنشینم و به این بیاندیشم که چرا برخلاف روحیهٔ خداپرستانه و مذهبی همه، که به دنبال سعادت بخشیدن به افراد جامعه از طریق تلطیف روح اخلاقی آن‌هاست، در این جامعه این همه فساد و دورویی و بی‌اخلاقی و زشتی و بی‌ادبی حاکم است. فساد، از همه نوعش، بیش از همه مالی و بیش از همه اخلاقی. یعنی چرا باید دخترهای ما، این همه بی‌بند و بار و رها و راحت در دسترس باشند؟ چرا می‌گویند فحشا افزایش یافته، نسبت به گذشته، چرا همه فکر می‌کنند که هر دختری را که بخواهند و دست روش بگذارند راحت می‌توانند تصاحب کنند. چرا این‌قدر همه مادی شده‌اند؟»(ص۱۴۹) او در این میان نیش‌های خود را به جامعهٔ غیردموکرات کنونی ایران نیز می‌زند:«بعد خود را دل‌خوش می‌کنم به این که این واقعیت، در واقع خاص شخصیت جنابعالی نیست که بیش و کم مشخصه اصلی شخصیت مرد ایرانی است. و چه بسا که زن ایرانی. به یاد حرف دکتر می‌افتم که می‌گفت همهٔ این‌ها، این دورویی‌ها، این ظاهر و باطن کردن‌ها، این دروغ دائمی در گفتار و رفتار و کردار، این تعارف‌های دروغین، این آبروداری‌های ظاهری و کاذب، همه نتیجه و تجلی جامعهٔ سرکوب است. جامعهٔ ناآزاد.»(ص ۱۲۰)البته او در راه کشف این نابسامانی‌ها مثلا «...کیفیت بولدوزر بودن جناح تندرو مجلس »(ص۱۰۶) را هم یکی از علل پرشمار وضعیت کنونی جامعه ایران برمی‌شمارد، که اشاره به عوامل خارج از خصوصیات شخصی و خصوصی جماعت ایرانی است. اما به طور مثال هر آن در انتظار مصیب‌بودن، به خاطر روحیهٔ مذهبی مردم ایران نیز از چشمان تیزبین مهرجویی دور نمانده است:«نه بی‌شک یک وجه متمایز شخصیت اینجانب همین مدام به استقبال فاجعه و مصیبت رفتن است. همان گوهرهٔ یک روحیه مذهبی، ما هنوز چیزی نشده از همان دقایق و رویدادهای ظاهرا بی‌اهمیت اولیه، بی‌درنگ به نتایج مصیب‌بار ممکن و احتمالی آینده می‌جهیم و خود را در سوگ رویدادهای ممکن ولی هنوز نامعلوم و نامشخص فرو می‌بریم، و هی همان را نشخوار می‌کنیم. این چه مرضی است؟ استغراق در امر واهی، پوچ، در خیال، و همه منبعث از نفی و منفی‌بافی، و روحیه‌ای مرگ‌طلب و نیست انگار.»(ص۱۱۱) یا از زبان شخصیت اصلی می‌شنویم:«عاقبت به خیر باشد؟ توی این مملکت؟ مگر امکان‌پذیر است.»(ص ۸۵) «معنای این کودکی دراز مدت تاریخی چیست، چرا من این طوری‌ام، چرا ما همه همین طوریم، یعنی هر گاه از نظر تاریخی خوشیم و خوبیم، خود به دست خود، خود را ویران و خراب می‌کنیم...یا از ویرانگران استقبال می‌کنیم؟»(ص ۱۹۳) یا تلاش بیهوده‌ای که اغلب شخصیت‌های اصلی فیلم‌های مهرجویی به خصوص "حمید هامون" به آن دست می‌یازند تا با عقل اجتماعی خود به زندگی‌اشان سر و سامان بدهند، ولی ثمری سرآخر عایدشان نمی‌شود نیز، در این رمان به دوش "سلیم مستوفی" افتاده است:«حضور پیوسته و مداوم کم‌عقلی و جهالت در روابط انسانی ما مردم که این را من سعی کرده‌ام به شیوه‌هایی نه چندان عجیب و غریب مهار کنم.»(ص۷۹) از خصوصیات مهم دیگر این سال‌های پرهیاهو و شیوع نا‌گوار آن در میان ایرانی‌ها و اشاره‌های جا به جای مهرجویی در رمان "به خاطر..." به آن، می‌توان حرص و طمعی همه‌گیر را همچون طاعون نام برد: «امان از دست این حرص سود بیشتر که به نظرم شالوده و زیرآب این مملکت را حسابی زده است. و خصوصیتی است ذاتی که لابد از همان محرومیت و فقر ازلی تاریخی‌مان می‌آید، که هم در تک‌تک افراد ملت و هم در تک‌تک افراد دولت مستتر است...»(ص۵۲) یا اشارهٔ به جای نویسنده به روحیه توتالیر ایرانیان در صفحات پایانی رمانش و اشاره به این نکته که تمامی بدبختی‌هایمان ریشه در این روحیه دارد:«قلدرمآبی، آن روحیهٔ تمامیت‌خواه، روحیهٔ توتالیتر که ما مردم فلک‌زدهٔ عقب افتادهٔ شرقی آسیایی را سراپا فراگرفته است و در ژن‌ها و خون‌ و مویرگ‌های‌مان نفوذ کرده و به این زودی‌ها هم از میان رفتنی نیست. و این هیچ ربطی به حکومت و دولت و استبداد و این حرف‌ها ندارد و تمام بدبختی ما مردم نیز از همین روحیه سرچشمه می‌گیرد. این فردیت قلابی، خودمدار، خودبین، خودخواه و کینه‌توز و پر از توهم و کج‌بینی، که همیشه حق را به خودش و قبیلهٔ خودش می‌دهد، خودم، من، من، و دیگری را دشمن و خصم خود می‌داند که می‌باید از سر راه برداشته شود، کشته شود یا مطیع گردد. فرقی نمی‌کند. دیگری، غیر و غریبه است، همان تاتاری است که به اجداد ما حمله کرد و همه را از دم تیغ گذراند....»(ص۲۴۰) اما همانطور که در چند سطر قبل نیز اشاره شد، هر چند گاه مهرجویی نیش و کنایه‌هایش را، به دولت نیز در ایجاد این نابسامانی و تزریق هر چه بیشتر این ویروس‌ها به پیکر جامعهٔ درگیر در خود، فراموش نمی‌کند: «دولت در حالی‌که وظیفه‌اش خدمت به ملته، مدام اونو سر می‌دوونه و جلو راهشو می‌بنده، انگار همین‌ها وظیفه‌اشه. مام که خودمون همه یکی ضد یکی دیگه، هی واسه هم می‌زنیم و جلو هم ویراژ می‌دیم و کارو از هم می‌قاپیم و به هم کلک می‌زنیم. یا دچار هوا و هوس می‌شیم و حرفمون قول نیست و زرپ می‌زنیم زیر همه چی...»(ص ۱۳۸)
یکی از موتیف‌های مکرر نویسنده "به خاطر..." وضعیت ترافیک خیابان‌های تهران و جاده‌های خارج شهر و عبور و مرور در شهر و ... است که آیینهٔ تمام قدی از چگونگی رفتار ما ایرانی‌ها نسبت به همدیگر است. این تکرار البته می‌تواند نوعی توجیه‌‌گر پایان داستان نیز باشد، چرا که یکی از شخصیت‌های پیرامونی "سلیم" به نام "دکتر منصور داوری"، و به نوعی پیر و مراد او، بر اثر تصادف در جاده چالوس در انتهای رمان می‌میرد: «...به خاطر یه عمر غفلت جاده‌سازان ما، و آسفالت‌های قلابی‌ (که از توش بسیار خورده‌اند) و به خاطر این بی‌اعتنایی و بی‌توجهی عمیق و ریشه‌دار نسبت به دیگری، نسبت به هم‌نوع به هم‌وطن به همسایه، چگونه به خاطر همهٔ این عیب‌های بزرگ و کوچک که می‌توانست نباشد، به خاطر این‌ها می‌باید این طور به ته دره سقوط کند و در آن دم که به پایین سقوط می‌کند و لابد در آن لحظه که دارد سقوط می‌کند بزرگترین و طولانی‌ترین عذاب عمر خود را بچشد و به خاطر هیچ و پوچ، مرگ را، مرگی عبث و بی‌معنا و نامجاز را لبیک گوید.چرا؟»(ص ۲۴۸)«اصولا در این مملکت و در ادب ترافیک ما رسم بر این است که عابر پیاده یعنی یک حیوان اجنبی، یعنی گاو و گوسفندی که بی‌خود وسط جاده آمده‌اند و این‌ها را باید ترساند و متواری کرد. بنابراین، حتی توی شهر و خیابان‌ها، چه جنوب،چه شمال، گذر کردن از روی خط عابر پیاده کاری ریسکی و خطرناک محسوب می‌شود. چون هیچ راننده‌ای عابر پیاده را آدم حساب نمی‌کند. و لذا یک ضرب می‌رود توی شکمش تا او را از جا بجهاند و خود را نجات دهد...اینجا دیگر مسئله دولت و ملت در کار نیست. اینجا مسئله یک روحیه وحشی‌گری قدیمی است، که در این جنگل شهری خوب به کار آمده است. تو باید بکوشی گلیم خودت را از آب بیرون بکشی، به بهای هرگونه قلدری و زورچپانی و بی‌عدالتی و بی‌حرمتی نسبت به دیگری، هر که می‌خواهد باشد. تو راه بگیر و برو و همه را مثل حیواناتی که باید سر به تنشان نباشد، کنار بزن و از آن‌ها بگذر. حتی عابر بدبخت پیاده را که از روی خط قانونی خودش دارد عبور می‌کند.»(ص۵۴-۵۵)«...بلافاصله شاهد چند خلافکاری راننده و موتوری و عابر بدبخت بی‌ارزش می‌شوم: عابر دارد از روی خط سفید راه راه مخصوص عابر رد می‌شود که خودرو به سرعت می‌آید و طبق معمول او را دو سه متر آن‌ورتر می‌پراند. می‌دانید که خط‌کشی‌های توی خیابان‌ها، به طور کلی، و نیز علامات سبز و قرمز بیا و نیای سر چهارراه‌های بزرگ، چه از نظر مامورین انتظامی، چه مردم، چه راننده‌ها، و چه خود عابرین، فقط حکم تزیین و نقاشی دارند. به همین دلیل است که همه و به خصوص موتوری‌ها از هفت دولت آزادند و از چراغ قرمز و ورود ممنوع و دست چپ ممنوع می‌توانند به راحتی بگذرند و هیچ کس، نه پلیس، نه راننده‌ها، نه عابرین به آن‌ها کاری ندارند...»(ص ۱۳۴)
یکی از اساسی‌ترین خصوصیت مردمانی که به طورعادی چیزی برای ارائه ندارند و چنته‌ای خالی از ذوق و هنر و صناعت دارند نیز مورد عنایت "داریوش مهرجویی" در طول رمان بوده است. این خصوصیت یعنی "حسادت" از ابتدای رمان مورد تمرکز و توجه اوست، به طوری که موتور محرکهٔ "سلیم" برای این که بتواند به هر ترتیبی که شده اولین فیلم بلند خود را بسازد، جایزه‌ٔ بز نقره‌ای! از جشنواره‌ای کره‌ای است که نصیب یک فیلم کوتاه هم‌کلاسی و دوست و به نوعی رقیبش یعنی "حمید میرمیرانی" شده است:«... و همین آتش انداخت به جانم. تا صبح به خودم می‌پیچیدم و از این دنده به آن دنده غلت می‌زدم.»(ص۶) یا چند صفحه جلوتر نویسنده به صراحت بیان می‌دارد: «من که واقعا فکر می‌کنم بیماری اصلی قوم ما یا هر قوم بدبخت فلک‌زدهٔ عقب‌افتاده، به خصوص آن‌ها که مدام زیر دست و بال غربی‌ها استثمار و له و لورده شده‌اند، مثل ما، و مدام ناظر بر فقر خود و ثروت و شوکت آن‌ها بوده‌اند، همین است، همین حس حسادت است. شما ببینید توی هر صنف و دسته، از "سرشیر فکری" جامعه یعنی طبقهٔ روشنفکرش، نویسندگان و شعرا بگیرید، تا نقاش و فیلمساز و عکاسش، و چه و چه و طلاکار و کنده‌کار و کفاش و عطارش، هیچ یک چشم دیدن رقیب و هم‌کار و هم‌فکر و هم‌رشتهٔ خود را ندارد. بازیگران به خصوص، نسبت به همدیگر خیلی حسودند، چون آن‌ها فطرتا خودشیفته‌اند.»(ص۱۶) البته ترسیم حس حسادت سلیم و سلما و پریسا و حمید میرمیرانی و روابطی بر مبنای همین خصوصیت اصلی و بیمارگونه توسط نویسنده در طول رمان، به عنوان یکی از موتورهای حرکتی رمان به سوی جلو عمل می‌کند و به نظرم در این کار موفق عمل کرده است.
یکی دیگر از تم‌های مکرر نویسنده، تعریف و تمجید از بازسازی نیم‌بند تهران در زمان شهرداری کرباسچی است. به نظر می‌رسد که رمان در اوایل ریاست جمهوری خاتمی نگاشته شده است، چرا که در جایی نیز پایین‌کشیده شدن شهردار اسبق تهران نیز ذکر شده است.« می‌خواهم بگویم که چطور در سازمان شهرداری در عرض یک دهه این همه تغییر و تحول و زیباسازی و عقلانیت و درایت و هوش به کار می‌رود و نتایج آن‌ها هم آنا و هر روزه به دید همگان می‌آید و یک شهر ویران کثیف بدقیافه، به شهری بزرگ و زیبا و سرسبز (البته پر از دود) تبدیل می‌شود، ولی مملکت عزیزمان و به خصوص سیستم فیلمسازی ما هم‌چنان در جای خود محکم و با سماجت در جا می‌زند.»(ص۲۸-۲۹) گاهی این تعریف و تمجیدها در قالب توصیفات فضای پیرامونی شخصیت اصلی رمان جای دارد مثل: «از خیابان شهید بهشتی خوش خوشک توی دود غلیظ اتومبیل‌های ترافیک پربار، پیش می‌روم و گاه به گاه از کنار باغچه‌ها و گلکاری‌ها و جدول‌بندی‌ها و پل‌های هوایی و هزار و یک جور نوسازی و به‌سازی و زیباسازی جالب و چشم‌گیر می‌گذرم و به بانی آن، درود می‌فرستم. حالا در هر کجای شهر از اقصی نقطهٔ جنوب تا میان دامنه‌ٔ کوه‌های البرز شمال تهران، و از شرق و غرب، به این شهر گل و گشاد و بی‌در و پیکر، حسابی تا آن‌جا که توانسته، گل و گیاه و چمن و بیل‌بوردهای نورانی خوشگل تزریق کرده و آن را از یک شهر بی‌شکل و بدترکیب، کثیف درهم و آشفته، به شهری تمیز، باصفا و نسبتا مدرن و امروزی تبدیل کرده است...پس ما کی دارای یه همچه شهرها و خیابان‌های تمیز گل‌کاری شده و سرسبز خواهیم بود.کی؟ و جواب این آرزو را یک روز کرباسچی به طور محسوس و دیدنی در هر محله و نقطه‌ای از شهر تهران به ما داد...نکند کرباسچی نسبت فامیلی نزدیکی با من دارد که دارم این طور تعریفش را می‌کنم. نه، فامیل من نیست. فقط یک هم‌وطن است که تنها به فکر جیب خودش و سود بیشتر نبوده و دلش برای این مملکت عقب‌افتاده و زشت سوخته است.»(ص۵۲-۵۴) و گاه به نشانی تبدیل می‌شود برای تفکیک کار دولت از شهرداری: «...شهرداری کارش را کرده، یعنی فرهنگسرا ساخته، سالن سینما و تئاتر ساخته، ولی دولت نمی‌داند و بلد نیست چگونه از آن‌ها بهره ببرد.»(ص۵۷)
اما از همه این‌ها گذشته درهم تنیده شدن رمان "به خاطر..." در قضایای ازلی ابدی انسانی، به قول جی.ام.فورستر در کتاب جنبه‌های رمان، مثل عشق و مرگ، توانسته آن را از تکرار مکرراتی که گاه تبدیل به بیانیه‌ای در نقد جامعه کنونی می‌شود و در بندهای بالا سعی به ذکر جزئی از آن‌ها بود، برهاند. اصلا رابطهٔ بین سلیم و سلما – که به طور مجازی در ادب فارسی هر نوع معشوقی را گویند – و مربعی که با حضور پریسا – دختر تهیه‌کننده‌ای پولدار – و میرمیرانی – دوست و دشمن سلیم - شکل می‌گیرد، توانسته خواننده را – به خصوص جوانان هم‌سن و سال سلیم و سلما- مجاب کند تا آخرین سطرهای رمان همراه آنان و نویسنده باشند. انگیزهٔ قوی که عشق باعث و بانی آن است در انجام دادن کارها – و اینجا فیلمسازی - به وضوح در ذکر خاطرات سلیم دیده می‌شود: «باعث و بانی اولین فیلم کوتاهم، یعنی اصلا بانی ورود من به عرصهٔ عملی سینما سلما بود که بعد شد اولین عشق بزرگ من و سه سال تمام مرا زجر داد (در حالی که شهد هم داد) و به درون و برون و باطن و ظاهر عشق آشنا ساخت.»(ص۱۲و۱۳) نویسنده به بهانه درگیری‌های سلیم با عشقش سلما "به خاطر یک فیلم بلند لعنتی"، به کشف رازهای زنانگی از زبان سلیم می‌پردازد:«ولی واقعا این چه رازی است که زن‌ها فکر می‌کنند هر کدامشان، تک‌تکشان، خیلی زیبا هستند. این‌ها معمولا از زاویهٔ خاصی خود را در آینه برانداز می‌کنند، و زیر نوری چنان خوش‌آیند و لطیف، که همه زیر و بم‌ها و خطوط ناموزون صورت ملکوتیشان را یکسره از بین ببرد.» (ص۱۱۰) و ترسیم چهرهٔ پریسا دختری غرب‌دیده در مقابل دختری مانده در ایران و نقب زدن به تفاوت بین دو فرهنگ غربی و شرقی: «پریسا آدم رک و واضحی است، که این همان خصلت انگلستان زدگی‌اش است. نمی‌خواهد مثل دخترهای اصیل ایرانی حجب و حیا و زیرکی و رمز و رازی داشته باشد، برعکس می‌خواهد مثل همهٔ این مغرب زمینی‌های بی‌ناموس همه چیز را عریان و روشن و آشکار کند. این ولع برای عریان کردن برای برهنگی، چیزی است که گویی اصلا به ما مربوط نیست. چون ما همیشه در صحراهای داغ، یا در کوهستان‌های وحشی بار آمده‌ایم همیشه پوشیده. مخفی. اندرونی، عرفانی. مذهبی. و همیشه معتقد به چیزی ماورایی. حالا برعکس، غرب و همراهش انگلیس و این دوشیزه پریسا که چندی در آن دیار سپری کرده‌ خیال می‌کند...با آشکارشدگی، همه چیز درست می‌شود و همه‌اش به دنبال برهنگی و پرده‌برداری و حجاب‌زدایی است.» (ص۱۴۵) در جاهایی سلیم اشاره دارد به وضعیت پلیسی و ارشادی جامعه که مانع از ارتباط سالم یک پسر و دختر هستند و ریشه‌یابی آن: «نخواستیم دو تایی (سلیم و سلما) با هم باشیم، بیشتر از ترس مامورین و پاسدارها. باز چهارتایی اگر می‌گرفتند می‌گفتیم فامیلیم. امان از دست این وحشت و ترس دائمی. همه جا باید دوراندیش و مراقب بود. چون همه مراقب تو بودند، فضول، فضول...همه یه جور به کسوت پلیس و کنترل‌کننده درآمده بودند. در خانه پدر و مادر، در مدرسه معلم و ناظم، در کوچه و خیابان پلیس و منکرات...»(ص۱۵۸) و بامزه است وقتی که با صیغه‌نامه‌ای صوری سلیم و سلما از سد ماموران شمال می‌گذرند این جمله را می‌خوانیم: «حتی از آن فراریان زیردست اس‌اس‌ها هم نفس راحت‌تری کشیدیم، انگار از بازداشتگاه داخائو نجات پیدا کرده بودیم...»(ص ۱۷۵) و بعدتر اشاره به خودسانسوری و سانسور دولتی که باعث و بانی‌اش همین رفتار همه‌گیر جماعت ایرانی یعنی فضولی است: «دلم می‌خواست می‌توانستم در بارهٔ صحنهٔ آن شب راحت و آزاد آن طور که اتفاق افتاده بود می‌نوشتم، ولی می‌دانم که دو نیروی سانسوری نمی‌گذارند. یکی سانسور رسمی دولتی، و دیگری سانسور نیمه‌رسمی شخصی که نام دیگرش شرم و حیای شرقی است. و اینکه آدم در بارهٔ لحظه‌های خصوصی زندگی خود وراجی نمی‌کند و برای هر کس و ناکسی آن را تعریف نمی‌کند...»(ص۱۸۰) گاه مهرجویی همین سانسور عمومی را دست‌آویز قرار می‌دهد برای بیان برخوردهایی که با ماموران سانسور داشته بابت برخی فیلم‌های خودش: «گفتم که اون شاعرانه‌ترین فیلم من بود، و انسانی‌ترین. این دختربچه بی‌نوا ناچارست تمام شب بر سر مادر بیمار و حاملهٔ خود بیدار بنشیند و مواظب باشد که چکه‌های آب باران از سقف حصیری سوراخ سوراخ بر سر و تن مادر محتضر خود نریزد، و تب او تشدید نکند بنابراین قابلمه به دست در حالی که گاه به گاه خمیازه می‌کشد، زیر سوراخ‌های درشت می‌ایستد و آب باران جمع می‌کند و بیرون می‌ریزد...و این آقایون همه چیز را کج دیدند، مادر را به وطن تقلیل دادند و سقف سوراخ سوراخ را به انقلاب و حاملگی او را هم به جریان ضد انقلاب... و بدبختی‌اش این بود که آدم جلوی یه همچه برداشتی یهو زیر پایش خالی و کله‌اش پوک می‌شد و نمی‌تونست جوابی بدهد، یعنی پاک فلج می‌شد، و یک یاس عمیق به همه جای روح بینوایش رسوخ می‌کرد...»(ص۶۱) زمانی در نقد و نظرهای حتی رسمی نیز هر فیلم مهرجویی را نوعی نمادپردازی و سمبولیسم از وضعیت جامعه می‌پنداشتند. برخوردها و نقدهایی که بر فیلم‌هایی چون اجاره‌نشین‌ها و بانو ( که سال‌ها در محاق توقیف بود) و حتی مهمان مامان و اخیرا "سنتوری" صورت گرفته است گواه بر این ماجراست. مهرجویی که از زبان دکتر منصور داوری، رفیق و مراد سلیم، فیلمسازی را نوعی انقلابی‌گری می‌داند، خود مقاومتی را در این سال‌ها رقم زده است که کم از این تعریف نیست:«...در ضمن دکتر کار فیلمسازی را شبیه یک اقدام فرهنگی یا انقلابی می‌دانست که در آن هر یک از دست‌اندرکاران و سازندگان فیلم می‌باید خود را، هوا و هوس‌ها و فردیت خود را کاملا فدای فیلم کنند. می‌گفت خود فیلم مهم است و ما فقط یک وسیله‌ایم و در این مورد خاص وسیله غایت را بسیار خوب توجیه می‌کرد. بنابراین باید خیلی از خودگذشتگی و فداکاری نشان می‌دادیم و بعد یک پله هم بالاتر می‌رفت و می‌گفت ما باید نه تنها به خود فیلم ایمان راسخ داشته باشیم بلکه باید آن را پرستش کنیم. و یکی از طرق اثبات ایمان و فداکاری این بود که از دستمزدهای خود بکاهیم و گاه حتی آن را اصلا نگیریم. با شرایط سخت بسازیم و از پرکاری و بی‌خوابی‌های شبانه‌روزی دریغ نداشته باشیم و حتی یک آخ هم نگوییم.»(ص ۱۹۶) او همچنان برخلاف سانسورها و توقیف‌ها و تاخیرهای در اکران بسیاری از فیلم‌هایش در این سال‌ها، همچنان به زایندگی هنری ادامه داده و از پا ننشسته است و به نظر نگارنده رمز ماندگاری و مقاومتش همان تزی است که از زبان دکتر در چند سطر قبل‌تر خواندیم: از خودگذشتگی و پرستش یک فیلم به عنوان اثری هنری که کارگردان و دیگر عوامل فقط یک وسیله‌اند در رساندن پیام.
اما چند نکتهٔ دیگر:
- با خواندن رمان مهرجویی اولین فیلمی که از ساخته‌های خود او تداعی می‌شود فیلم "میکس" است که در بارهٔ ساخت و ساز و شاید بهتر بگویم ساخت و پاخت‌هایی است که در پشت صحنهٔ یک فیلم اتفاق می‌افتد تا فیلمی به ثمر برسد. در میکس البته فشاری که به کارگردان فیلم می‌آید – با بازی درخشان خسرو شکیبایی – برای رساندن فیلم به جشنوارهٔ فیلم فجر است و در رمان حاضر شروع اثبات هویت یک فیلمساز جوان است در این دنیای پررقابت کنونی. اما همچنین سرخوردگی "سلیم" سرخوردگی "علی سنتوری" را یادآور است: جدایی از عشق دیرین و ماندن و در جا زدن.
- مهرجویی علاوه بر اسم بردن از منتقدان قدیم در مجلهٔ ستاره سینما مثل هژیر داریوش و بهرام ری‌پور و پرویز دوایی و پرویز نوری(ص۸) از منتقد و مترجم خوب این سال‌ها – که متاسفانه اکنون به خاطر همان فضای سانسوری شدید و تهمت‌هایی که به او زدند، مطبوعات از وجود نوشته‌ها و ترجمه‌های خوبش محرومند – یعنی «کامبیز کاهه» به شکلی دیگر (شاید بازهم به خاطر سانسور و حدس می‌زنم یکی از موارد تغییر و پیشنهادات اداره سانسور بوده باشد بر این رمان این تغییر اسم) به نام کامبیز کوشان نام می‌برد.(ص۱۵۳) این کار مهرجویی که منتقدان را به نوعی مطرح کرده است و حتی از کسی نام برده که در دوره‌ای از فعال‌ترین منتقدان بوده و اکنون به حاشیه رانده شده است، قابل تقدیر و تشکر است.
- استفاده یا ابداع بعضی از اصطلاحات و ترکیب‌ها در این رمان برایم جالب بود: مثلا تخمیک (ص۱۱ و...) فیلم‌چی (ص۲۰) و سرشیر فکری (تعبیر جالب به جای روشنفکران و طبقهٔ فرادست فکری جامعه)(ص۱۶) و... که در هیچکدام از فرهنگ‌های در دسترس معاصر چنین کلماتی را نیافتم.(از جمله در "فرهنگ بر و بچه‌های ترون" کار جالب آقای مرتضی احمدی که در نمایشگاه کتاب انتشارات ققنوس مجوز حضور آن را دریافت نکرده بود!)
- به نظرم تغییر زاویهٔ روایت داستان از دید اول شخص (سلیم) به دانای کل (نویسنده: مهرجویی) در صفحه ۸۶ کتاب که در صفحه بعد دوباره به همان زاویه دید قبلی (سلیم) برمی‌گردد، نوعی مدرن‌بازی لطمه زننده است که خوشبختانه در طول رمان دیگر تکرار نشده است. اما در جایی دیگر این مدرنیسم به شکلی دیگر بروز می‌کند که در دو صفحه ناگهان با سه فصل از رمان مواجه می‌شویم: «میان این قوم، انگار همه منتظر مرگ تواند، تا تو بمیری و آنها با از دست دادنت به کار لذت‌بخش عزاداری بپردازند. اینک من از تو متنفرم.» (ص۹۸؛ فصل ۲۵)«آیا تو با منی، آیا هنوز مرا می‌خواهی...از من خسته نشده‌ای. مرا ترک نخواهی کرد. من فقط به تو متکی‌ام. تو همه چیز منی.» (ص۹۹؛ فصل ۲۶)«پس چی؟ همه‌اش برمی‌گردد به همین. به همین که نباید عریان کنی، نباید افشا کنی، هر چه می‌خواهی برو بکن، در خلوت خودت...ولی میان جمع یا برای جمع، نه. غلطه...بده.خفه.دیگه‌ام حرفشو نزن....»(ص۹۹؛ فصل ۲۷) شاید این نشان از آشفتگی راوی باشد، در برخورد با محیط اطرافش.
- بعد از خواندن کل رمان، خواننده متوجه می‌شود که برخی از چاله چوله‌های نوشتاری می‌توانست با کمک یک ویراستار خوب برطرف شود و همین به یک دستی نثر و فرم کار کمک بسیار می‌کرد. شاید اگر ما هم با دست‌اندازهایی که نویسنده و ناشر از آن‌ها عبور کرده‌اند تا بتواند این اثر را به زیور طبع آراسته کنند خبر داشتیم، وجود چنین رمانی به همین شکل را نیز غنیمت می‌شمردیم و کمتر به جزییات ویراستاری و ...ایراد می‌گرفتیم. بی‌شک مهرجویی، مثل هر نویسنده دیگری در این سال‌ها، راه طولانی از نوشتن تا منتشر کردن این رمان از سرگذرانده است. و سر آخر می‌ماند یک دست مریزاد و خسته نباشید به نویسنده و ناشر.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱- اولین جمله فیلم پری، داریوش مهرجویی، ۱۳۷۳.

دوباره بهشت

پابرهنه در بهشت؛بهرام توکلی،۱۳۸۵

چهل و دومین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، شنبه ۲۶ اردیبهشت ۱۳۸۸

بعد از سه سال دیدن دوبارهٔ فیلم "پابرهنه در بهشت" در کانون فیلم انجمن، باعث شد تا به یاد نوشتهٔ کوتاهی که در همان سال در بارهٔ آن نوشته بودم بیافتم. این نوشته را با ویراستاری جدید، دوباره همین‌جا می‌آورم. البته در جلسهٔ اخیری که تشکیل شد، به خاطر عدم حضور کارگردان، تماشاگران و منتقدان تا توانستند در بارهٔ فیلم صحبت کردند و بیشتر جنبه‌های منفی فیلم را گفتند، از جمله ضعف‌های عمدهٔ فیلم، که نگارنده نیز به آن معتقد است، فیلمنامهٔ نچندان منسجم آن است. فیلمنامه‌ای که می‌توانست با کار بیشتر کمتر حفره‌های آشکار کنونی را داشته باشد. در آن سال من به جای تکیه به فیلمنامه تحت تاثیر فضایی بودم که کارگردان کار خلق کرده بود و فضای ساخته شده توسط او که بعد از دیدار دوبارهٔ آن به نظرم هنوز هم حرفی برای گفتن دارد:

فیلم با نقل خوابی از "یحیی"‌ روحانی جوان و شخصیت اصلی فیلم شروع می‌شود. او که تا آن زمان یک سال و پنج روز از عمرش را در آسایشگاهی نامتعارف با بیماران خاص جسمی و روانی گذرانده، سعی دارد تا با استفاده از لباس معمولی به جای کسوت روحانی، شمایلی تازه به شغل‌اش بدهد. خواب او همان خاطرات اوست از حضورش در آن آسایشگاه خاص، که در طول مدت فیلم آن‌ها را همراه با او مرور می‌کنیم. انتخاب او برای حضور در چنین مکانی که هیچ‌کس دیگر یادی از بیماران آن نمی‌کند، بهترین دلیل است برای متفاوت بودن زندگی این روحانی که به تعمد نام "یحیای" - تعمید دهنده- توسط فیلمنامه‌نویس – فیلمساز برایش برگزیده شده است. اولین حضور یحیی، در شبی سرد و ظلمانی، همراه با بارش شدید باران، هم‌چون نزول پیامبری نویدبخش و رها‌کنندهٔ انسان‌ها از قید بی‌ایمانی است. دکتر-امین تارخ- که با استفاده از این بیماران قصد دارد تا بیماری لاعلاج خود را درمان کند و آنها را چون موش آزمایشگاهی در قرنطینه‌ای که نام "بهشت" به آن داده است مورد سوءاستفاده و تست داروهای خودش قرار داده، در طول فیلم شخصیتی دورو و ریاکار معرفی می‌شود: حرف‌هایش، محکوم بودن این انسانها به خاطر گناهکار بودنشان و تقاص پس دادن آنها به خاطر بزه‌کاری‌هایشان، روی دیگر شخصیت دکتر را نمایان می‌کند که مغایر است با ظاهر خیرخواه و مبادی آداب شرعی او. در مقابل "یحیی"، کسی که دانشکدهٔ پزشکی را از نیمه رها کرده و کسوت روحانیت را برگزیده - اشاره فیلم‌نامه‌نویس به تفاوت ماهوی نجات جسم و روح در نزد یحیی: کسی که اگر همان دانشکده را ادامه می‌داد ای بسا اکنون همچون دکتر فقط در پی نجات جان خود بود و بس- با آرامش و حضوری موثر در آسایشگاه، شکلی متفاوت از روحانی بودن را به نمایش می‌گذارد: دعای او صورتی دیگر دارد، همچون کارهایش؛‌ در برابر کفرگویی بیمارانی که دیگر از همه چیز و همه کس دل بریده‌اند صبور است و آن‌ها را با اقدامات عملی خود به سوی امید به ذات حق می‌راند : تلاش برای حضور فرزند یکی از بیماران به نام "شعیبی" در آخرین لحظات زندگی‌اش، حضور زن "شاهو" و بازهم ایجاد دل‌خوشی برای کسی که علاوه بر درد جسمانی از بی‌هویتی نیز رنج می‌برد، عقد دو جوان نچندان معمولی: یکی سرباز محافظ آسایشگاه و دیگری دختری از همان‌جا، نوشتن نامه‌ از طرف اقوام بیمارانی که حتی یادی از آن‌ها نمی‌کنند، حضور دلنشین و مهرورزانه‌ٔ او در میان بیماران و حتی تامین پول کرایه خانه‌ٔ زن نظافتچی آسایشگاه و سر زدن به شوهر خانه‌نشین و پسر معلولش و... همه و همه یادآور مرامی است که دین اسلام برای هدایت‌گران و مجریان آن از زبان و عمل پیشوایان و بزرگانش سفارش و تاکید کرده است. سیره‌ای که در جامعه کنونی ما شکل کم‌رنگتری به خود گرفته است و همین سبب می‌شود که شخصیت یحیی در نظر بعضی از منتقدین و تماشاگران فیلم شبیه کشیشان و تارکان دنیایی بیاید که در رمان‌ها و فیلم‌هایی مثل "مسیح بازمصلوب": نیکوس کازانتزاکیس،"برادر خورشید،خواهر ماه": زفیرلی و "فرانچسکو": لیلیانا کاوانی و... به زیبایی به زندگی آن‌ها پرداخته شده است. اشتباه به ظاهر لفظی منتقد حاضر در جلسه پرسش و پاسخ بعد از نمایش فیلم نیز بی‌سبب نبود که مکررا روحانی فیلم را کشیش می‌نماید، گرچه به طور تلویحی به فیلم "خاطرات یک کشیش روستا" روبربرسون به قصد مقایسه نیز اشاره کرد. حقیقت این است که یک روحانی از هر مرام و کیشی تنها می‌تواند با عمل خود بربار معنایی لباس مخصوصش بیافزاید؛ لباسی که یحیی به "شاهو" می‌بخشد تا با آن احساس پرواز کند بر لبه دیواری که همیشه بر آن لرزان و دل نگران گام می‌گذارد و در جایی دیگر همین لباس موجب نجات "شعیبی" شد تا از گناه خودسوزی و خودکشی برهد و هم‌چنین لباسی که دیگران با دیدن آن بر تن شخص توقع اعمال منطبق با فطرت و انسانیت از او دارند، کارهایی که یحیی تا می‌توانست و از دستش برمی‌آمد برای دل‌شدگان فیلم انجام می‌داد. طرفه اینکه دو فیلم دیگری هم که توسط فیلمسازان متفاوتی به طور مستقیم به قشر روحانی جامعه پرداخته و هر دو آنها هم در این سال‌ها مورد استقبال عامه و منتقدان قرار گرفته یعنی: "زیر نور ماه"(رضا میرکریمی) و "مارمولک"(کمال تبریزی)، تاکید و تاثیرشان بر حضور لباس به عنوان نمادی از پوسته و ظاهری برای رسیدن به اصل تحول و تلاش جهت آسایش و آرامش انسان‌های دیگر، بیشتر از جنبه‌های دیگر ظاهری روحانیت بوده است. در "زیر نور ماه" طلبهٔ جوان، تا به ضرورت کسوت روحانی یقین نمی‌کند، لباس مخصوص را نیز پذیرا نیست و در "مارمولک" پوشیدن لباس باعث تحول شخصیتی می‌شود که سابقه‌ٔ خوبی ندارد. در فیلم حاضر هم با اینکه "یحیی" با لباس عادی در فیلم حضور دارد، ولی در اولین نماهای فیلم عکسی از او را در لباس روحانی می‌بینیم، گویی‌ او هم جستجوگرانه به دنبال کشف خاصیت این لباس است و برآوردن حق آن به طور کامل. تفاوت دیگر "یحیی" با دیگران که مورد تاکید کارگردان است، بیشتر اهل عمل بودن اوست تا حرف. در سکانس‌های ابتدایی "شاهو" یکی از بیماران آسایشگاه در حالی که درست برخلاف جهت "یحیی" نشسته به او می‌گوید :«شما مثل اینکه همچین روحرف زدن تمرکز نداری؟» یحیی:«من؟ نه!خیلی دوست ندارم حرف بزنم» شاهو:«گوش کنید خوبه. گوش کنید خیلی بهتره. اصلا یه وقتایی آدم بهتره حرف نزنه گوش کنه فقط...» تاکید بر گوش کردن به جای صحبت کردن در یکی دو جای دیگر از فیلم هم دیده می‌شود؛ معضلی که در جامعه ما، به خصوص در میان روحانیون و روشنفکران، حضوری جدی دارد: کلام بیشتر و عمل کمتر. در همان نمای مذکور بلافاصله منولوگ درونی یحیی را می‌شنویم :«وقتی به عنوان روحانی کارم را شروع کردم خیلی زود فهمیدم سختی‌های واقعی زندگی مردم یا عذاب‌های بی‌نتیجه‌اشون برام پررنگ‌تر از هر چیزی شده، نمی‌تونستم در بارهٔ مردم تصمیم بگیرم» در واقع نتیجه‌ای که یحیی از اعمال خود می‌گیرد، همه به گوش دادن و حضور او در میان جمع برمی‌گردد. فیلمبرداری خوب کار و استفاده از فیلترهای آبی‌رنگ و نوع نورپردازی در آسایشگاه که ترکیبی از نماهای تیره و روشن را جلوه‌گر می‌کند تا فضای هول‌انگیز برزخ میان مرگ و زندگی را نمایان سازد، همراه با موسیقی مناسب با فضا، هم‌چنین بازی‌های روان و کارگردانی هوشمندانه، همگی توانسته‌اند اثری در خور تامل را به مجموعه فیلم‌های خوب ایرانی بیافزایند

من فیلم‌سازی جهانی هستم

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

هفت و پنج دقیقه. فیلمنامه‌نویس: فرهاد توحیدی/ کارگردان: محمدمهدی عسگرپور

با اینکه کارگردان "هفت و پنج دقیقه" سعی داشته تا با تکیه به فیلمنامه‌ای متقاطع به نوعی پوچی زندگی در غرب و به بن‌بست رسیدن در آن جوامع را به تصویر بکشد، ولی حاصل کار، فیلمی کسالت‌بار است با نحله‌ای نهیلیستی که مظلومیت زن‌ها در آن جوامع – به خصوص فرانسه- را نشان جماعت ایرانی بدهد، لابد به این قصد که کسی از زنان ایرانی هوس رفتن به غرب به سرش نزند. سه شخصیت زن فیلم به علل مختلف قصد خودکشی دارند و تعریف داستان آن‌ها به گونه‌ای درهم‌آمیخته شده است. شخصیت اصلی که تاکید فیلمساز نیز متوجه اوست، نویسنده‌ای میان‌سال است که بر اثر مبتلا شدن به سرطان و زندگی در هم‌گیسخته‌ای که با آن مواجه است، با رفتن به سمت پناهگاهی در کوه‌های آلپ و بالاخره با تصادفی که شکل می‌گیرد و نجات از آن، به این نتیجه می‌رسد که باید زندگی کرد. دو شخصیت دیگر یکی از خانواده‌ٔ مهاجری عرب زبان و دیگری آلبانی‌تبار نیز دست به گریبان مشکلاتی هستند که سرآخر بهترین کار را خودکشی می‌دانند. با این که به ظاهر فیلمساز هر سه شخصیت را در مرحله آخر خودکشی فیکس می‌کند و ما خودکشی آن‌ها را نمی‌بینیم، ولی آن چه که تماشاگر به آن می‌اندیشد نیز همان انتخاب خودکشی برای این هر سه زن است، چرا که فضا و اتمسفر سیاه و تلخی که نویسنده و فیلمساز در سراسر فیلم ساری و جاری کرده‌اند، راه چارهٔ دیگری پیش پای آن‌ها قرار نمی‌دهد. زن نویسنده به خاطر پدری ایرانی و دوست ایرانی – رضا کیانیان – و بازهم دوست و راننده ایرانی – رضا عطاران– تلویحا مرتبط با خاستگاه نور یا شرق به قول سهروردی است و همین ارتباط است که او را به زعم کارگردان نجات می‌دهد تا به جای مواجه با مرگی خودخواسته با مرگی تدریجی و عذاب‌آورتر به قول کیانیان از در این دنیا خارج شود. در نگاهی دیگر به فیلم "هفت و پنج دقیقه" که در جلسه گفتگوی بعد فیلم نیز مطرح کردم، فرار فیلمساز و به شکلی گریز او از مسائل و مشکلات داخلی و طرح آن‌ها به علل مختلف و نشان دادن زوال و وادادگی زنان جوامع غربی در فیلمی است که هر فیلمساز اروپایی نیز می‌توانست با امکانات موجود خودشان بسازند. چه لزومی دارد کارگردانی ایرانی به بهانه جهان‌شمول بودن موضوعی که انتخاب کرده، لوکیشنی مثل لیون فرانسه را با فضای کسالت‌بار شهری انتخاب کند تا بتواند حرفش را بزند. از این‌ها گذشته به خاطر جهانی بودن فیلمساز! تماشاگر ایرانی باید تقاص آن را با شنیدن زبان فرانسه کراکترهای فیلم، همراه با خواندن زیرنویس با فونتی نچندان چشم‌نواز بپردازد، تا بداند و آگاه باشد که دارد فیلمی جهانی می‌بیند. البته اقامت سه ماهه در فرانسه نویسنده و فیلم‌ساز نتایج بسیار خوب شخصی دارد که تماشاگران از آن آگاهی ندارند، ولی فیلم‌سازی جهانی شدن و با جهان بیرون از ایران ارتباط برقرار کردن لزوما فیلم ساختن در لوکیشن خارجی و طرح مسائل دیگران نیست، می‌توان با تپه‌ماهوری منقش به خط رفت و آمد در روستایی دورافتاده از گیلان خودمان مانند عباس کیارستمی با فیلمی به نام "خانه دوست کجاست؟" نیز جهان‌شمول و جهانی فکر کرد. البته آن چه فیلمی مثل "در باره الی" را از فیلم‌هایی شبیه "هفت و پنج دقیقه" متمایز می‌کند، نه لزوما استفاده از لوکیشن‌های داخلی است، بلکه آن حرف ساده‌ای را که امثال اصغر فرهادی می‌خواهند بزنند را بدون لکنت و صریح با استفاده از عوامل داخلی بیان می‌کنند و احتیاج ندارند با کلاس گذاشتن ساخت فیلم در خارج از ایران و به نوعی ادعای ساخت اولین فیلم به این شکل، مایه تعجب و شگفتی تماشاگران را فراهم نمایند. به قول سعدی علیه‌الرحمه: "مشک آن است که خود ببوید، نه آن که عطار بگوید."
نکته: متاسفانه اغلب منتقدان یا مجریان هفته فیلم یا به طور کلی کانون فیلم انجمن منتقدان یا هر کانون فیلم دیگری، به تناسب حضور افراد یا بند بودن بیشتر دستشان به منصاب بالاتر در سلسه مراتب سینمای دولتی و گاه خصوصی، نگاه‌شان به فیلم نیز فرق می‌کند. در جلسه اخیر نیز منتقد مهمان تا می‌توانست نکات مثبت و زیبایی را از فیلم "هفت و پنج دقیقه" استخراج کرده بود که گاه با نگاه یا تاکید سر مهمانان حاضر که شامل نویسنده فیلمنامه و کارگردان می‌شد نیز هم‌زمان بود. مسلم این تاکید، قند در دل هر منتقدی آب می‌کند که چه خوب به نکاتی اشاره کرده است که شاید روح فیلمساز و نویسنده نیز از بیان آن در فیلمش بی‌خبر است، ولی در آیندهٔ او به عنوان یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس – آینده‌ای که اغلب منتقدین آرزویش را دارند - بسیار موثر است و راه‌هایی را به روی او بازمی‌کند که شاید هیچ‌گاه دیگر دوستانش را دسترسی به آن ممکن نباشد! منتقد باید ضمن تعریف نکات مثبت به نکات منفی فیلم هم اشاره کند تا یک فلیمساز یا فیلمنامه‌‌نویس فکر نکنند که با یک مجیزگو طرف است تا یک منتقد متبحر. این فیلم همان‌گونه که انتظار می‌رفت نیز در جشنواره پارسال نظری را به سوی خودش جذب نکرد و فکر کنم در هیچ رشته‌ای نیز کاندید دریافت جایزه نبود. سالن خلوت خانه سینما نیز روز چهاردهم اردیبهشت سال هشتاد و هشت بیانگر همان عدم استقبال از چنین فیلم‌هایی بود

خون دل یا دل خون

فیلم دوم: دل خون، محمدرضا رحمانی
هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

فیلم "دل‌خون" گرچه از موضوع و داستانی تقریبا تازه استفاده کرده، ولی با اجرایی ضعیف نتوانسته است تاثیر حرف خود را بیشتر کند. یکی از معضلات مهم فیلم شخصیت‌پردازی است، شخصیت اصلی فیلم که متهم است به کشتن زنش و محکوم به اعدام شده است، با بازی خوب حامد بهداد، دارای انگیزهٔ قوی برای قتل نبوده و انگیزهٔ بعدی او یعنی اهدای قلبش به خواهر مقتول نیز چندان در فیلم جا نمی‌افتد. شخصیت وکیل زن با بازی النازشاکردوست نیز چندان پرداخت خوبی ندارد. انگیزهٔ او بیشتر باید در جهت تبرئه متهم به قتل باشد تا ترغیب او به اهدای عضو بعد از مردنش، که در فیلم دومی نمود بیشتری دارد تا اولی. شخصیت همسر وکیل، دکتر چشم‌پزشک سجادی، با بازی پورسرخ نیز با این که می‌توانست نقطه مقابل شخصیت قاتل باشد و نوعی شخصیت مثبت را در فیلم رقم بزند، ولی با نگرانی وسواس‌گونه‌ نسبت به زنش باعث می‌شود تا بیشتر شخصیتی منفعل و بی‌منطق جلوه کند. هوشمندی کارگردان-تهیه‌کننده در استفاده از بازیگران حرفه‌ای و شکیل سینمای ایران در نقش‌های کلیدی، باعث می‌شود حداقل فیلم از لحاظ بصری چندان کم نداشته باشد، ضمن این که با توجه به موضوع فیلم و لوکیشن‌های محدودی که دارد، نوع فیلمبرداری و استفاده حداکثری از محیط پیرامونی توسط فیلمبردار و همچنین نورپردازی معقول، باعث تشدید این نکته مثبت در فیلم است. ای کاش موضوع آبستنی وکیل زن در فیلم، بستری می‌شد برای کشش بیشتر فیلم و شیرینی تولد نوزاد وکیل هم‌زمان بود با اعدام محکوم به مرگ؛ این گونه قرینه‌سازی‌ها معمولا در فیلمنامه باعث ایجاد عمق می‌شود، تا در کنار هم قرار دادن دو موضوع ازلی ابدی مرگ و زندگی درگیری ذهنی تماشاگر با فیلم بیشتر شده و جذابیت آن دوچندان شود. با دیدن این فیلم یاد دو فیلم ماندگار حول و حوش این موضوع افتادم: یکی فیلم "دم صبح" کار زیبای حمید رحمانیان که متاسفانه اکران عمومی نداشته و دو سه سال پیش در جشنواره فیلم فجر حضور محدودی داشت و دیگری "آخرین گام محکوم به مرگ"(تیم رابینز، ۱۹۹۵) با بازی عالی سوزان ساراندن و شون پن. در "دم صبح" موضوع بخشش اولیای دم و عذابی که یک محکوم به اعدام می‌کشد در لحظات پایانی زندگی‌اش دستمایه فیلمساز بود و در فیلم رابینز گناهکاری که توسط شخصی مذهبی با اعتراف به گناه خود آرامشی قبل از مرگ می‌یابد

بوتیک یا بی‌پولی

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

فیلم اول: بی‌پولی؛ حمیدنعمت‌الله

تا هفته پیش که در کانون فیلم انجمن منتقدان فیلم "بوتیک" را ندیده بودم، برایم جمع پوچ‌گرای چند مرد در یک شرکت در فیلم دوم نعمت‌الله یعنی "بی‌پولی" جمع تازه و شگفتی بود. شاید لذت دیدن "بی‌پولی" در آخرین روز جشنوارهٔ پارسال نیز به همین خاطر بود که من ذهن خالی داشتم از اثر قبلی و بسیار دیده شدهٔ کارگردان؛ چرا که بعد از خروج از سالن نمایش فیلم در آن روز، بسیاری را دیدم که از فیلم چندان لذتی نبرده بودند یا آن کیفی را که من برده بودم را حس نمی‌کردند. آن دوستان دو فیلم تا به حال ساخته شدهٔ نعمت‌الله را در دو کفهٔ ترازوی ذهن خود گذاشته بودند و قضاوت و مقایسه می‌کردند، در سمتی فیلم "بوتیک" با فضایی سنگین و شهری که عصبیت و بیهودگی زندگی در تهران را با شخصیت‌هایی ازهم‌گسسته و پریشان روایت می‌کرد و در سمتی دیگر "بی‌پولی" فیلمی مفرح که سعی دارد زوال انسانی مغرور را در ساختار سست اقتصادی اجتماعی امروز شهر تهران به شیوهٔ خود ترسیم کند. خب معمولا در این گونه قیاس‌ها، به علل مختلف و شاید یکی از آن‌ها لذت بیشتر ایرانی‌ها از موقعیت‌های غم‌انگیز و غیرت‌مآبانه، سنگینی کفه‌ٔ فیلمی تراژیک بیشتر از وزن فیلمی سرگرم‌کننده‌ است. به همین خاطر "بوتیک" با توجه به پایان تراژیک آن، بیشتر مورد عنایت منتقدان بود تا فیلم "بی‌پولی" که با امیدواری به آینده و پایان‌خوش خود تماشاگر را غمگین از سالن سینما بدرقه نمی‌کرد. این اتفاق شاید به نوعی دیگر برای "پرویز شهبازی" نیز در قیاس دو فیلم "نفس عمیق" و "عیار۱۴" در جشنواره فیلم فجر افتاد. با این که نمی‌توان منکر مقایسه آثار مختلف یک شخص در حوزهٔ نقد فیلم شد تا به نتایج معقول‌تری رسید، ولی گاه همین دیدگاه همهٔ نظرات منتقد را در نگرش به یک فیلم مستقل از یک فیلم‌ساز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از قضاوت صحیح در مورد یک فیلم باز می‌دارد. به همت کانون فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان خانهٔ سینما و هفتهٔ فیلم، در شب دوازدهم اردیبهشت بار دیگر به دیدن دوبارهٔ "بی‌پولی" نشستم. "بی‌پولی" برایم این بار بی‌تردید لذت دیدن بار اول را از دست داده بود، ولی مثل هر فیلم خوبی که باردیگر به دیدنش می‌نشینم، هم‌چنان منتظر دیالوگ‌ها و موقعیت‌های جالبی بودم که از قبل می‌دانستم می‌خواهد اتفاق بیافتد: مثلا تیکه‌ای که سیامک انصاری در اوج جمع دوستان علاف می‌گوید این بار هم با خنده گذشت: " مفهوم انتزاعی دوستی" یا اصرار او در زیبایی دختر و دیگر هیچ و این که بقیه مسائل مربوط به زندگی مشترک را حل در این یک حسن می‌داند! خوانندگی "بابک حمیدیان" در جمع دوستان کر و لالش به روی آهنگی از شهرام شپره، دیدن عکس "شریفی‌نیا" به روی کارت‌های شعبده‌بازی، انداختن پول پیدا شده به داخل صندوق صدقات در اوج بی‌پولی و بیچارگی، میمون‌بازی و زورزدن و خالی‌بندی‌های "حبیب رضایی"، آموزش مادر به فرزند برای ذخیره پول و یافتن یک صدتومانی در میان کاغذهای پاره، سکانس حضور رادان در اتوبوس و درد و دل کردن او با زنی مسافر و سرآخر بازی با بالشتک‌های هوای پلاستیکی، سکانس رفتن به عروسی با آن ریخت و قیافه، مسافرکشی "ایرج"، منتظر پی‌پی بودن پی در پی "ایرج" برای به دست آوردن قلب طلایی، دوز و کلک در گل یا پوچ به جوان نیمه آمریکایی و لو رفتن آن توسط صداقت بی‌جای سیامک انصاری، قیافهٔ "احمد رنجه" و انتظارش برای ازدواج و... بازی روان "بهرام رادان" و "لیلا حاتمی" نیز این بار برایم دل‌نشین بود. دیالوگ‌های بانمک "زن و شوهری" که نمونه‌اش را در سینمای فعلی ایران به ندرت می‌توان یافت با توجه به موقعیتی که "ایرج" فیلم گرفتارش شده بود، در کنار کارگردانی یک دست و تدوین هوشیارانهٔ آن، باز از مواردی بود که برایم تازگی داشت و طراوت فیلم هم‌چنان باقی مانده بود. اما این بار نیز با موسیقی مواجه بودم که چندان به فضای فیلم نمی‌خورد، با این که به موسیقی سنتی علاقهٔ وافری دارم، ولی حضورش در این فیلم، به جز در بعضی از لحظات که تک‌نوازی سنتور و سه‌تار به داد حس کلی یک سکانس می‌رسید، گل درشت بود، به خصوص تصنیف پایانی با شعر زیبای حضرت مولانا به روی کلوزآپ رادان، با این که به صورت مستقل دلنشین و گوش‌نواز است، ولی مثل وصلهٔ ناجوری در انتهای فیلم جلوه می‌کند. ای کاش کارگردان با حذف این تصنیف و استفاده از تصنیفی دیگر، اگر اصرار به پایان فیلم با تصنیف است که به مدروزی دمده تبدیل شده است، بتواند به یک‌دستی فضای فیلم کمک بیشتری کند

چنین فیلمساز، چنین منتقد

در روزهای نوروز قصد کرده‌ بودم که در بارهٔ آخرین اثر استاد "بهرام بیضایی" به نام "وقتی همه خوابیم" مطلبی مفصل‌تر از آن چه که بلافاصله در روزهای جشنواره بعد از دیدن فیلم دیده بودم بنویسم. آن مطلب عجولانه کافی به نظر نمی‌رسید و به طور قطع آنچنان که باید و شاید حق مطلب را در بارهٔ فیلم بیضایی ادا نکرده بودم. هر بار که دوباره به آن مطلب سر می‌زدم در آرشیو لپ‌تاپم، اتفاقا یاد شتابی می‌افتادم که منتقدی دیگر در روز نمایش فیلم در جلسهٔ مطبوعاتی آن، به انتقاد از فیلم و فیلم‌ساز پرداخت -همراه با چاشنی مطرح کردن خود از نوع کارهای برادر حاتم طایی!- و متاسفانه منتقد- مجری هم بی‌رحمانه همان سئوال (و بیشتر اهانت) را ابتدای جلسه از بیضایی پرسید تا خستگی ساخت فیلمی دیگر بعد از هفت هشت سال و ناکامی در ساخت فیلمنامه‌های هیچ گاه فیلم نشده‌اش در تنش بماند و بقیه جلسه با عصبانیت بیضایی پیش برود و سئوالات چنان نباشد که از یک استاد پرسیده می‌شود و جواب‌های استاد نیز تحت‌تاثیر همان بی‌تدبیری مجری-‌منتقد قرار بگیرد. کاری که او باز به نوعی دیگر با مطلب "باید خیال کنم کابوسی بود که تمام شد" در شماره اخیر مجله فیلم تکرار کرده است. اما گذشته از همهٔ این‌ تلخی‌ها، انتظاری شیرین مانع از نوشتن و حتی نشر آن چه که نوشتم در همین وبلاگ می‌شد. انتظار از کسی دیگر تا قدم پیش بگذارد و آن‌چنان در بارهٔ فیلم بنویسد که یکی دو سال پیش در مورد فیلم اسکار گرفتهٔ اسکورسیزی نوشته بود و من هنوز مست آن شراب ناب بودم! نقدی که انسان را وامی‌دارد تا دوباره یا حتی چندباره فیلمی را ببیند تا ظرافت‌هایی که یک منتقد واقعی دیده و از چشم ما بدور مانده را مرور کنیم. چیزی که مسلم است دیدن فیلم زیاد هیچ گاه نمی‌تواند از آدم منتقد بسازد، وگرنه همهٔ مسئولین سالن‌های سینما یا به قولی سینما‌چی‌ها، الان از هر منتقدی منتقدتر بودند؛ بلکه نوع نگاه ژرف‌اندیش و موشکافانه آمیخته با آگاهی اکتسابی و ذاتی منتقد است که باعث می‌شود نگاه او با نگاه دیگر کسانی که به تماشای یک فیلم می‌نشینند متفاوت باشد؛ گویی یک منتقد خوب درست‌ترین نمره عینک را برای دیدن یک فیلم برگزیده است، عینکی که چیزهای پنهانی را به او نشان می‌دهد که برای دیگران مرئی نیست و غیرقابل رویت. منتظر نشر آخرین شمارهٔ مجله فیلم ماندم و خوشبختانه سوتیتر اول روی جلد شماره ۳۹۳ اردیبهشت ۱۳۸۸ نوید می‌داد که "جهانبخش نورایی" منتقد صاحب سبک و متفکر و موشکاف سینمای ایران در موافقت با فیلم "وقتی همه خوابیم" مطلبی مفصل نگاشته است. بعد از خواندن این مطلب، یاد خاطره‌نوشتهٔ ایشان افتادم در شمارهٔ اسفند ماه ۱۳۸۷ در مجلهٔ فیلم با عنوان:"ماجرای ما و پله برقی سینما آزادی". پای‌مردی ایشان در استواری و ماندگاری در دنیای نقدنویسی سینمای کنونی ایران، مطابق همان بر خلاف جهت یک پله برقی قوی و پرزور راندن است در دنیای حقیقی. او استوار و پایدار با همه تلاش به پایان راه می‌رسد و دیگران را نیز با خود هم‌راه می‌گرداند. به قول خودش "توی منقل ذغال گداخته می‌نشیند" چرا که "سرخی آتش" اشتیاق او را وامی‌دارد تا آن را امتحان کند. او راه‌هایی را پیموده که بقیه به سختی توانسته‌اند حتی تجربه‌اش بکنند، همان‌گونه که بعد از سالیان سال نقدنویسی در مطبوعات سینمایی ایران، گزیده‌گوتر و تحلیل‌گرتر از او کسی در میان منتقدان سینمایی پیدا نمی‌شود. مسلم است که او به "سیب سرخ" رویایی خود در ژرفنای آب حوض دست یافته است وگرنه چنین قلم‌زنی و چنین موشکافی از کسی برنمی‌یاید، مگر آن‌که سیب ممنوعهٔ تمیز بین خیر و شر را نوش‌جان کرده باشد. آقای نورایی که مصداق واقعی "کم گوی و گزیده گوی چون درّ" است در میان منتقدان سینمایی ایران، آن چنان موشکافانه به فیلم بیضایی نظر افکنده که بدون تعارف احساس خودکم‌بینی واقعی به هر کسی دست می‌دهد که دستی از دور بر آتش داشته باشد. با این‌ که تندخوانم، ولی گاه یک پاراگراف را مکرر می‌خواندم تا منظور حقیقی منتقد و بعدتر فیلمساز را مثلا در استفاده از نماها و نشانه‌ها در فلان سکانس بیابم. و من که در مرور دوبارهٔ فیلم حتی می‌شد که سکانسی را از یاد برده باشم، گاه متوسل می‌شدم به خانواده‌ام، که فیلم را به تازگی بدون حضور من دیده بودند، و طرفه آن که همین پرس و جوها در بارهٔ فلان سکانس باعث می‌شد تا در بارهٔ فیلم و لایه‌های زیرین آن، به بحث و بررسی بیشتر بپردازیم و از این که می‌توانستیم منظور کارگردان مولف را با راهنمایی منتقدی موشکاف بیابیم خوشحال و ذوق‌زده می‌شدیم و لذتمان از دیدن چنین فیلمی صدچندان می‌شد. باید اعتراف کنم لذتی که با خواندن سطر به سطر فیلم‌نامه‌های منتشر شده یا نمایش‌نامه‌های این بزرگ مرد تاریخ نمایش ایران – بیضایی- در این سال‌ها برده‌ام، به پای لذت خواندن این تحلیل نمی‌رسید؛ چرا که این جا همراهی مرشد- منتقدی کامل باعث بود تا در این وادی پر رمز و راز که ریشه در آگاهی مولف فیلم و منتقد آن دارد به کشف‌های تازه دست بیازم و وسعت دیدم بیشتر شود. اینجا بود که یافتم چگونه می‌تواند فیلمسازی مسبب سرذوق آمدن منتقدی شود، و منتقد چنان مایه بگذارد که گویی زمان را به جلو بکشاند و ما را با رمزهایی در فیلم آشنا کند که شاید هنوز زمان پی بردن به آنها برای بسیاری دیگر از منتقدان فیلم - نه حتی تماشاگران عادی- نرسیده باشد. نکته‌ای که استاد بیضایی نیز در مصاحبه با طالبی‌نژاد در همین شمارهٔ مجله فیلم دو بار تکرار می‌کند:« من ده سال به آن‌ها که گیج شده‌اند وقت می‌دهم که فیلمی به این سادگی را کشف کنند، یعنی مفاهیم یا معانی درونی فیلم را.» گویی، برای من و هر کسی که دل به آموختن داشته باشد، ده سال آینده در شش صفحه‌ای که نورایی ‌نگاشته در بارهٔ فیلم "وقتی همه خوابیم"، مانند کلاس درسی فشرده در باره تحلیل و نقد یک فیلم به جلو کشیده می‌شود و به عنوان هدیه‌ای ماندگار برای‌مان باقی می‌ماند. تا باشد منتقدان چنین یادگارانی در سینمای ایران باقی بگذارند تا چنین فیلمسازانی بدانند که کارشان در زمان معاصر نیز بی‌تاثیر نبوده است

برخورد خیلی نزدیک

نويسنده و كارگردان: اسماعيل ميهن دوست.۱۳۸۷

سی و ششمین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، یکشنبه ۳۰ فروردین ۱۳۸۸

خب خدا را شکر که نحوهٔ تبلیغ اکران فیلم‌های کانون فیلم انجمن منتقدان رو به پیشرفت یوده و الان دو جلسه است که یا سالن پر از تماشاگر است یا کار به اکران دوم می‌کشد. فیلم "برخورد خیلی نزدیک" هم بیشتر به خاطر برخوردی که جشنواره فیلم فجر با آن داشت، و علت آن را نمی‌دانم، و هم این که بالاخره کار منتقدی است که بعد از بیست سال نقدنگاری اولین فیلم خود را ساخته و هم این که از تبلیغاتی مثل تبلیغ در سایت سینمای ما برخوردار شد و... توانست با سالنی پر از تماشاگر مواجه شود. داستان فیلم که شامل برخورد یک زن تازه از خارج آمده و شکست خورده در عشق، با زندگی دوست قدیمی و همسرش و ایجاد تنش در زندگی عادی زوج فیلم و...، در قالبی جنایی پلیسی و معمایی و با روایتی غیرخطی است؛ توانسته بود به خوبی گلیم خود را از آب بیرون بکشد. تدوین خوب، در کنار کارگردانی هوشمندانه و بازی‌های خوب اغلب بازیگران، فیلم "برخورد خیلی نزدیک" را حداقل در میان فیلم‌هایی که سال گذشته در جشنواره فیلم فجر اکران شد، می‌توان قابل تامل یافت. اولین حرکت هر فیلمسازی به مدد فیلمنامه‌ای منسجم می‌تواند برای او آینده‌ای خوب را رقم بزند. اما نکاتی که، در جلسه نقد و بررسی نیز به آن اشاره کردم، نیز در فیلم وجود دارد که می‌توان به زعم من با تدوین و حذف آن‌ها صیقل بیشتری به فیلم داد تا حضورش در اکران عمومی و قضاوت نهایی تماشاگران درخشان‌تر شود. اول اینکه روایت غیرخطی بعد از کسب جوایز زیادی که به فیلم تصادف داده شد و واقعا فیلمی موفق در این قالب فیلمنامه‌ای و روایت بود، گویی به مدی همگانی در سینمای جهان و به تبع در سینمای ایران تبدیل شده است. اولین فیلمی که در ایران متاثر از این‌ شیوهٔ روایت نگاشته شد و بعد با اکران موفق نیز همراه بود، "تقاطع" ابوالحسن داودی بود، بعد از آن نیز حتی تقلید از ساختار فیلم‌های دیگران در سینمای ایران در این شکل روایت و اقتباس مستقیم از آن نیز تجربه شد که فیلم "کافه ستاره" سامان مقدم از نمونه‌های شاخص آن است که کپی فیلمی مکزیکی بود. اما فیلم "برخورد خیلی نزدیک" با استفاده از تمهید بازجویی بازرس فیلم و حضور شخصیت‌های اصلی چه به صورت حضوری و چه به صورت غیر مستقیم مثل خواندن دفترچه خاطرات ناهید – لادن مستوفی – توسط بازرس، توانسته این شیوهٔ روایت را توجیه کند و به نظرم شکل پازل‌گونهٔ فیلم می‌تواند ذهن تماشاگر را بیشتر درگیر داستان کند و با جمع‌آوری قطعات این پازل به شکل نهایی دست‌یابد و لذت حل یک جورچین را ببرد؛ ولی گاه این شیوه روایت باعث می‌شد تا فیلمنامه‌نویس برای کشف معماهای فیلم، بیننده را به چالش بکشاند و قوت خود را در شکل روایت به رخش بکشد، که همین باعث دلزدگی از گوشه‌ای از فیلم می‌شود. از جمله این مبارزطلبی‌ها در اواخر همین فیلم اتفاق می‌افتد که بازرس در ماشین شخصی خود انگار دارد با شخصی مونث که جنایی‌نویس هم هست با لذت صحبت می‌کند و توسط گروهبان زیر دستش به دام می‌افتد و ما تماشاگران از همه جا بی‌خبر نمی‌دانیم که توسط فیلمساز درواقع دست انداخته شده‌ایم تا متنبه شویم به قول فروتنیان زود قضاوت نکنیم. مورد دیگر در همان دیالوگ‌های ( که بعد متوجه می‌شویم منولوگ بوده!) بازرس اتفاق می‌افتد که در واقع بن‌اندیشهٔ فیلم را به شکلی صریح و حتی با مصداق به تماشاگران ارائه می‌کند تا حرف ناگفته‌ای برای فیلمساز و هدایت اخلاقی که منظور نظرش بوده باقی نماند، که متناقض بودن این شکل روایت با کل فیلم که سعی دارد حرفی را در لفافه به تماشاگران بقبولاند تا باعث جبهه‌گیری او نسبت به آن نشود آشکار است – گاه هنر نیز همین کارکرد را دارد یعنی بیان حرفی حق ولی تلخ در قالبی شیرین تا به کام تماشاگران یا شنوندگان آن اثر، بدون آن که دافعه ایجاد کند، اثر کند - . همان‌گونه که فیلمساز نیز در جلسهٔ نقد و بررسی گفتند تلاش ایشان برای دوری از "شعارزدگی" در هشتاد و پنج دقیقه فیلم محقق شده، ولی تایم پنج دقیقه‌ای انتهایی انگار به نقض غرض منجر شده است؛ می‌توان با تمهیدات تدوینی و حذف منولوگ‌های نصیحت‌گر، به صیقل بیشتر کار کمک کرد. اسم فیلم نیز چندان جذابتی ندارد به خصوص که ذهن به سرعت یاد دو فیلم یکی از سینمای جهان – برخورد نزدیک از نوع سوم؛ اسپیلبرگ - و دیگری از سینمای ایران – خیلی دور، خیلی نزدیک؛ میرکریمی – می‌افتد، که به نظرم زیاد برای یک فیلم خوب نیست. نکته آخر موسیقی فیلم است که برخلاف آنچه که در جلسه نقد و بررسی گفته شد و تعریفی از فیلم قلمداد شد، موسیقی چندان جاافتاده‌ای نبود؛ استفاده از تم لاواستوری در جای جای سکانس‌ها، اتفاقا ذهن تماشاگری را که با داستان آن فیلم آشنایی دارد از جهان فیلم کنونی جدا می‌کرد و او را به وادی می‌برد که ربطی به فیلم "برخورد خیلی نزدیک " نداشت

Ashkan, Holy ring & Other story

اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر؛ کارگردان و نویسنده: شهرام مکری.۱۳۸۷

سی و پنجمین برنامه کانون فیلم انجمن نویسندگان و منتقدان خانهٔ سینما؛ ۲۲ فروردین ۱۳۸۸؛ ساعت ۱۷. خانه سینما

با این‌ که هیچ‌کدام از سه فیلم کوتاه قبلی شهرام مکری را ندیده بودم، ولی تعریف‌های جسته گریختهٔ دیگران باعث شد تا در سینمای رسانه‌های پارسال جشنواره به تماشای فیلم بنشینم، ولی نمی‌دانم خستگی دیدن چند فیلم در یک روز بود و یا جذاب نبودن صحنه‌های ابتدایی فیلم باعث شد که متاسفانه و یا شاید هم خوشبختانه در بیست دقیقهٔ ابتدایی فیلم خوابم برد. ولی بعد از بیرون آمدن از سالن و شاید هم شلیک خندهٔ - حالا می‌فهمم که خندهٔ به جایی بوده‌ است – در آخر فیلم یکی از همراهان موجب شد تا از خواب برخیزم و باز در محاصرهٔ تعریف و تمجید از این فیلم در سالن انتظار سینما فلسطین قرار بگیرم. اغلب کسانی که از این فیلم با آب و تاب تعریف می‌کردند، مثلا بعدها روز آخر بعد از اکران فیلم "بی‌پولی" حمید نعمت‌الله از آن زیاد خوششان نیامده بود و "اشکان و ..." را یه سر و گردن بهتر از این فیلم می‌دیدند. حالا که فکر می‌کنم علت خوابم را می‌توانم گردن چند فیلم دیگر جشنواره نیز بیاندازم، فیلم‌های غلط‌اندازی که ادای روشنفکری درمی‌آوردند و کلی انتظار می‌آفریدند، ولی سر آخر هیچ چیز جز تصاویر کج و معوج و داستان‌های توخالی و تو در توی بیهوده و... نصیب‌مان نمی‌شد، که یکی از آن‌ها اتفاقا از بیست و ششم فروردین ۸۸ در گروه سینمایی آفریقا اکران می‌شود. "اشکان و..." هم در بیست دقیقه اول به نظرم این چنین رسید، ولی نگو بعد از آن تازه فیلم شروع می‌شده است. گاهی فیلم‌هایی هستند که با موتور خاموش و در سرازیری به علت کمبود ملاتی به نام سوخت کشمکش درگیر کننده ابتدایی فیلمنامه جاده داستان را می‌پیمایند، ولی یکهو با زدن استارت باقیماندهٔ جاده را با سرعت خوب و مطمئن طی کرده و تماشاگران را به مقصد می‌رسانند، به نظرم حالا که فیلم را به طور کامل در نشست نقد و بررسی خانه سینما دیدم، "اشکان و ..." هم چنین فیلمی است. "در بارهٔ الی" را هم نیز جزو چنین فیلم‌هایی می‌دانم، با اینکه بی‌هیچ ضربه ابتدایی و به قولی قلابی نویسنده و کارگردان ما را درگیر ماجرای اصلی نمی‌کند، ولی بعدها بعد از دیدن نیمه دوم فیلم متوجه می‌شویم که این آرامش ابتدایی و صحنه‌ها چقدر درگیرکننده بودند و مهم، ولی ما خبر نداشتیم. کمدی جاری در "اشکان، انگشتر متبرک و ..." از آن نوع کمدی‌هایست که اغلب عشاق پست مدرنیسم می‌پسندند، کمدی‌هایی که در عین خنده‌دار بودن با فضایی سیاه آمیخته‌اند و انسان را به فکر وامی‌دارند در باره سرنوشت و سرشت انسان‌ها. خیلی بامزه است فکر اولیه و شاید جرقهٔ ابتدایی ذهن خلاق نویسنده، اصلا تا به حال در جهان واقعی چنین اتفاقی افتاده است که دو نابینا با کمک یک بینای عشق مردن و خودکشی، دست به سرقتی چنین هنگفت بزنند؟ این که آیا به دام می‌افتند یا نمی‌افتند مهم نیست، مهم این است که خلق جهانی این چنین ابسورد تا به حال در سینمای ایران سابقه نداشته و خلق آن به نظرم نقطه عطفی است در این حال و هوای مردابی سینمای اطرافمان. داستان اصلی با پس و پیش کردن کارت‌های سکانس‌ها تعریف می‌شود – اصطلاحی که گاه اساتید فیلنمامه‌نویسی به کار می‌گیرند به معنی نوشتن هر سکانس یا خلاصه آن به روی کارت‌های مختلف و بعد بر زدن آن به شکلی که سکانس‌ها پس و پیش شوند و تماشاگران با نخ کردن این تسبیح درهم ریخته در ذهن‌شان لذتی مضاعف بر کشف داستان اصلی ببرند – و در این میان چند داستان دیگر هم نقل می‌شود؛ مثلا یکی از داستان‌های بامزه در اتاق تشریح اتفاق می‌افتد که کارگردان با ذوق فیلم با نصف کردن پرده نمایش، خالی‌بندی‌ها و در عین حال نمایش مکنونات قلبی استاد تشریح در شرح ماجرای چگونگی قتل جوان مرده را در کنار ماجرای واقعی مردن جوان معتاد یا خواب‌آلود نشانمان می‌دهد و ما در حین این که پی می‌بریم استاد چقدر از مرحله پرت است، در می‌یابیم که فاصله ما از آنچه که می‌شنویم و به نظرمان کاملا درست است، با آن چه واقعا اتفاق افتاده است چقدر زیاد است. راستی آیا این سکانس شیرین چیز دیگری را نمی‌خواهد تشریح کند و حرف دیگری ندارد؟ خب اگر غیر از این بود فیلم با همان فیلم‌های ادای روشنفکری درآورندهٔ جشنوارهٔ پارسال فرق چندانی نداشت. فیلمساز با این نمایش - که عمدا اواخر فیلم نیز قرار گرفته است – می‌خواهد گوشزد کند که هر چیزی که تا به حال شنیدی و دیدی، شاید با آنچه که واقعیت اصلی باشد فاصله‌ای از زمین تا آسمان داشته باشد؛ مثلا از کجا معلوم که این دو مرد واقعا نابینا باشند؟ این اشتباه برداشت یا دوبینی و لوچ بودنمان را بازهم در آخرین سکانس "شهرام مکری" به ما یادآور است: جایی که اشکان بر اثر القائات دکتر روانکاوش می‌پندارد که فرشته‌ای از آسمان نازل شده و او بالاخره موفق در انجام خودکشی به پای آن سجده مانند می‌افتد و می‌میرد، ولی خالق مجسمه فرشته می‌پندارد که حرف گالری‌دار و پیشگوی خیالیش "کارائیب" درست از آب درآمده و مردم برای او و آثارش سر و دست می‌شکانند. داستانک‌های دیگر فیلم نیز بعد از کشف کل فیلم برایمان جذابتر می‌شوند: مثلا اشاره دو آدمکش و اجیر مال‌خر به فیلم "سامورایی" – ژان پیر ملویل، ۱۹۶۷- و توجه دادن به پرنده‌ای که آلن دلون در فیلم به آن عشق می‌ورزد – معادل زنی که او عاشقش می‌شود ولی ناخواسته به او خیانت می‌کند – و نتیجه گرفتن از اینکه آدمکش‌ها هم باید مهربان باشند. در ادامه یکی از آدمکش‌ها که تحت تاثیر این حرف‌ها، گربه‌ماهی را به جوی آب می‌اندازد، تا به گفته یکی از کورها به آب‌های متصل جهان وصل شود!، بلافاصله توسط پسر مال‌خر بر اثر تصادف کشته می‌شود. اشتباه پسر مال‌خر هم سهوی بود نه عمدی، ولی حداقل موجب می‌شود تا به دست آدمکش‌ها کشته نشوند. ماجرای انگشتر و معجزه کردنش هم در فیلم به خوبی جا می‌افتد، کارکردی که در جهان داستان فیلم متبرک بودنش دست انداخته می‌شود و هم اشاره به این دارد که یک شی‌ء را تا کجا می‌توانیم مقدس بپنداریم و از نگاه چه کسی؟ از نگاه شهروز مکری یا از نگاه سرباز. تاکید بر دوبینی یا خطای دید یکی از اساسی‌ترین چالش‌هایی است که فلسفهٔ مدرن غرب با فلسفهٔ کهن و فیلسوفان یونانی دارد، این‌همانی واقعیت با حقیقت تا چه جایی می‌تواند اعتبار داشته باشد؟ و اصلا چنین امری قابل اتفاق است؟ خب تنه‌زدن هر فیلمی به عقل تماشاگرش تا جایی که یک علامت سئوال در ذهنش نقش ببندد و بس – به شرطی که مثل همین فیلم سرگرم‌کننده نیز باشد - می‌تواند آن را از ورطهٔ روشنفکربازی برهاند و کشتی تماشاگران را سلامت به ساحل تیتراژ پایانی فیلم بکشاند. بی‌شک فیلمساز "اشکان و..." این تلنگر را به ذهن خیلی‌ها روز شنبه بیست و دوم فروردین ۸۸ در سالن خانه سینما زد

هزار چهره‌ها

امسال ایام عید را مثل خیلی از اهالی محترم تهران ترجیح دادیم تا در خلوتی نسبی آن به سر ببریم، مهمان‌بازی کنیم و عید دیدنی و... سرگرمی دیداری عمده‌امان هم دو برنامه بیشتر نبود: "کلاه قرمزی و پسرخاله و پسرعمه‌زا و گیگیلی و آقای مجری و خاله باران! و..." و "مرد دو هزار چهره". با اولی که کلی دچار نوستالوژی شدیم و کلی هم خندیدیم. هنوز هم زوج طهماسب و جبلی برای خیلی‌ها جذاب است و دیدنی، به خصوص آن که ظهور مهمان‌های جور واجور و گاه ناجور – مثل حاتمی‌کیا - در برنامه آنان باعث می‌شد تا بیشتر جذب دیدن قسمت‌های مختلف آن بشویم. اوج کار ظاهرشدن ناگهانی "زی‌زی گولو" بود، در کنار "کلاه قرمزی" و حضور خانم برومند. جذاب‌ترین مهمان هم خود "حمید جبلی" بود که در نقش "آقای همسایه" خالی‌بند و پشت‌هم انداز به خانه‌ٔ آقای مجری آمد. "باران کوثری" نشان داد، چندان چهرهٔ جذابی برای خاله شدن در برنامه‌ٔ مخصوص کودکان ندارد و ...
اما "مرد دو هزار چهره" که در حقیقت قسمت دوم یا ادامهٔ سریال پارسال در همین روزها بود به نام "مرد هزار چهره"، ادامه‌ای انتظارآفرین بود و بازهم دیدنی از مهران مدیری و تیم نویسنده‌اش. این بار شخصیت خود مدیری به عنوان کارگردان، یک خلبان و یک مربی تیم ایرانی از فرنگ آمده و رمال‌ها و احضارکنندگان روح، مورد نوازش کارگردان و نویسنده‌ها قرار گرفته بودند. در قسمت‌های ابتدایی شوخی با اعترافی که در پایان قسمت قبلی از زبان شصت‌چی می‌شنیدیم و آن روزها کلی طرفدار پیدا کرده بود، به عنوان مجلس‌گرم کن عروسی اوج دست‌انداختن آن اعتراف بود و حرف‌های بعد از آن. حضور دکتر "امید روحانی" در نقش خودش، البته به عنوان منتقد، مقابل مدیری تقلبی! در برنامه‌ای تلویزیونی نیز جالب بود و به خصوص سئوالی که مدیری در آخر برنامه از روحانی منتقد می‌پرسد:
بببخشید برای من یه سئوالی اینجا پیش اومده...(با نگاه کردن به منتقد مدعو) منتقدی شغله؟ (با نگاه عاقل اندر سفیه منتقد روبرو می‌شود) یعنی منظورم این است که شما صبح تا شب فیلم می‌بینین، بعد پول می‌گیرین؟
(منتقد مانده که چی بگه)...از دیدنت خوشحال شدم. خداحافظ!
مدیری هر دق و دلی داشت از منتقدان، در همین دیالوگ کوتاه خالی کرده بود، به علاوه کلامی که بعد به زبان می‌آورد، معادل منتقد‌ "ایرادگیر سینما"! که خیلی بداخلاق بودند و اصلا اعصاب نداشتند. پشت صحنه‌ٔ همان مصاحبه هم حرف‌های مدیری واقعی است؛ وقتی کس دیگری در نقش تهیه‌کننده از مدیر شبکه درخواست دارد تا با قشری از مردم شوخی کند مثل دکترها، یا معلم‌ها یا کشتی‌گیرها! که از آن طرف اظهار می‌شود که این کار باعث ناراحتی آن‌ها می‌شود.
سه قسمتی که مدیری و نویسنده‌اش (امیرمهدی ژوله) با مربیان فوتبال نابلد از فرنگ آمده شوخی می‌کند، درست مصادف است با اولین شکست خانگی ایران مقابل عربستان. گرچه منظور اصلی نویسنده و کارگردان، آن چنان که در پیامک‌های همان روزها نیز مشخص شد، شخص پرمدعایی مثل "افشین قطبی" بود، ولی مدیران باشگاه‌ها و ورزشی‌نویس‌ها و سردبیران و... بی‌اخلاق هم بی‌نصیب از طنز گزندهٔ مدیری نماندند. به خصوص استفاده از سیفون و دستشویی به عنوان نماد روابط مافیایی فوتبال باشگاهی ایران به نظرم بسیار مناسب بود.
اما قسمت آخر، که تایم کمی هم داشت، عصارهٔ سخن مدیری در "مرد دو هزار چهره" بود:
خب؟
بنده که آمدم در بغل قانون ...
شما پریدی در بغل قانون.
...تو تمام این مدتی که اظهارات رو گفتی و من هم نوشتم دروغ هم گفتی؟
بعله...
کجاش رو؟
در باره اون مار. اون مار کوچک بودند وبنده رو هم نگاه نمی کردند و نیش هم نداشتند. بعد آتش هم از دهانشون هم در نمی‌آمد و زنگوله هم نداشتند.
این رو که خودم هم می دونستم. حرف آخر آقای شصت چی؟
بنده تصمیم گرفتم که با این کارهایی که در این مدت یاد گرفتم، یه شغل شرافتمندانه انجام بدم از این به بعد.
با این کارهایی که یاد گرفتی؟ تو باورت شده شصت‌چی؟
پلان‌هایی را که من جای آقای مدیری گرفتم موجود هست و دوستان خودشون به بنده گفتند : تو چیز دیگه‌ای هستی. بعد هواپیمای موتور آتیش گرفته رو با چهارصد مسافر عین باقلوا نشوندم، آب تو دل کسی تکون نخورد. در فوتبال هم نتیجه‌ها مشخص هست چهار تا ...نه خیر سه تا برد دارم، دو تا مساوی دارم و یک باخت که آن هم علتش ناداوری بود که همان آفساید را ...(زیر نگاه بازجو – پژمان بازغی - حرفش را می‌خورد)
ما ممکنه دیگه هیچ‌وقت همدیگه‌رو نبینیم، ولی دلم می‌خواد یه سئوال شخصی ازت بپرسم. اگه همین الان بهت بگن تو آزادی چی‌کار می کنی؟
(بعد از کمی فکر) برمی‌گشتم به دوران کودکیم . سرم را می گذاشتم روی پای مادرم، ایشان برای بنده لالایی بخونند. بعد بستنی یخی می‌خوردم، با بچه‌ها در کوچه فوتبال بازی می‌کردیم به بنده می گفتند "مسعود تیردروازه".(تلخ می خندد) بعد ...ولی خب اینها که هیچ‌کدام نمی‌شن...بنده خواهش می‌کنم بنده رو بفرستید به یه یک جای خیلی دور که کسی بنده رو نشناسه، بعد بنده رو دوست داشته باشند، بعد بنده دوستشون داشته باشم و بعد کسی ندونه که اصلا چه اتفاقاتی افتاده؛ بنده چه کارهایی کردم، می‌خوام یه جوری بشه که از اول شروع کنم، یعنی نه دیگه کسی رو اذیت کنم و نه دیگه کسی اذیتم کنه؛ از اول شروع کنم یه جور دیگه.
و بعد نگاه معصومانه او رو به ما که می‌خواهیم در باره همه کارهای مسعود شصت‌چی قضاوت کنیم. خنده به بدبختی‌های او و خنده به زرنگ‌بازی‌هایش، خنده به پررویی او در دست گرفتن مشاغلی که حتی شاید هیچ‌کدام از ما جرئت فکر کردن هم به آن نداشته باشیم، ولی مسعود شصت‌چی‌هایی هستند که با کمال اعتماد به نفس! و از سر ناچاری و گاه رودبایستی و جوگیری شدید به آن شغل مشغول می‌شوند و طرفه آن که در آن شغل از مثلا آن بابای وارد در کار و حرفه‌ای هم جلو می‌زنند و ادعا هم دارند. لحظه‌ای تامل در سکوت دوربینی که باطری‌اش تمام می‌شود و بعد حکم شصت‌چی‌(ها) خوانده می‌شود، درخواستی است که مدیری از ما دارد تا بیاندیشیم چند شصت‌چی در دور و برمان هستند و بدون این‌ که مچشان گرفته شود و حسابی به کسی پس بدهند، حتی زمام امور مهم را در دست دارند و هیچ آبی هم از آب تکان نمی‌خورد. آیا واقعا کارهای او کمتر از خیل کسانی است که اکنون حتی مسئولیت‌های عمده در ایران را به عهده دارند؟ آیا حقیقتا او از خود مدیری چیزی کم داشت یا از آن خلبان یا مربی فوتبال؟ با اینکه شصت‌چی در باره احضار ارواح ادعایی نداشت و از ترس دستگیری در جلسه احضار ارواح حاضر شد، ولی مگر او نبود که هر چی روح در آن خانهٔ درندشت بود را احضار کرد و تا صبح هم ارواح حکم‌فرمایی کردند.
«حکم صادره در بارهٔ آقای مسعود شصت‌چی فرزند فریدون به شماره شناسنامه ۱۳ بدین شرح می‌باشد: آقای مسعود شصت‌چی به جرم فریب افکار عمومی و ... به ده سال تبعید به بدترین نقطهٔ ایران محکوم می‌گردد.»
راستی این بهشتی که – بدترین جای ایران!- مخصوصا مهران مدیری با صدای زیبای پرندگان و درخت‌های تازه رستهٔ بهاری نشان‌مان داد کجاست؟ کنتراستی از زیبایی ظاهری و درونی زشت و پلشت که با ظهور فرهاد برره و کیانوش در آخرین صحنهٔ سریال به بینندگان محترم! با موسیقی محلی بیا بریم دشت کدوم دشت ... تقدیم می‌شود. ایران ما که متاسفانه هیچ جایش بی‌نصیب از کلونی خود ساخته‌ٔ مدیری و همکاران نویسنده‌اش در چند سال پیش یعنی برره نیست - که به زعم من اینجا هم نویسنده بزرگ آلمانی اریش کستنر با داستان کوتاهش به نام "خنگ‌آبادی‌ها" بر سر آنان منت دارد به خاطر همان ساختار خنگ‌آباد و اهالی‌اش! – می‌تواند بهترین تبعیدگاه یک انسان "اشتباهی شده" قلمداد شود. انسان‌هایی که اغلب با بزرگ‌نمایی ماری کوچک و بی‌آزار به مثابه اژدهایی که آتش از دهانش خارج می‌شود و هم افعی است و هم زنگی! به دنبال مبارزه‌ای هستند بیهوده با دشمنان فرضی و به جای دیدن خود و تامل و کاویدن درون، به فرافکنی و مقصر را دیگری دانستن روی می‌آورند. اگر مسعود شصت‌چی‌ها به این راحتی با آدم‌های دیگر این جامعه که به ظاهر حرفه‌ای آن شغل هستند اشتباه می‌شود، بیشتر نه به این علت است که آنان کلاشند و حقه‌باز، بلکه این نکته منظور نویسنده و کارگردان است که، جامعه‌ای چنین ساده‌لوح در قبول افرادی که هیچ آگاهی در هیچ زمینه‌ای ندارند به عنوان انسان‌هایی کارکشته و حرفه‌ای، معضل اساسی این ملک برره مانند است و بس. ملکی که در طول تاریخ برره‌ای آن سال‌های سال بزرگ‌نمایی افراد بی‌لیاقت و درصدرنشاندشان کار اهالی‌اش بوده و همیشه نیز ظهور افرادی چون امیرکبیر‌ و مصدق و تعداد اندکی دیگر اصلاح‌طلب را نیز تاب نیاورده و به شادمانی در رقصی برره‌ای بر جنازه آنان رقصیده و نخبه‌کشی را سرلوحهٔ اعمال اجتماعی- سیاسی‌ خودش قرار داده است. می‌ماند اشاره به خودزنی مدیری در این سریال که جای دست مریزادی جانانه دارد، چنان که سال گذشته نیز همین کار را رسول نجفیان در "مرد هزار چهره" با خودش و ترانه معروف خود "رسم زمونه" کرد.

چهل سالگی

امروز درست چهل ساله شدم. در شناسنامه‌ام ششم فروردین درج شده، ولی حتما سال ۱۳۴۸ نیز چهارم فروردین به مناسبت نوروز اداره و اداره‌جاتی‌ها تعطیل بودند و خب ثبت احوال هم به همچنین. چه خوشبختی که هر سال روز تولدت همه تعطیل باشند و در خانه، از شور و حال روزهای اول نوروز کاسته شده باشد و کمتر کسی یادش ‌برود که روز تولدت است و بالاخره هدیه‌ای دریافت کنی! تعطیلی که با رفت و آمد حکومت‌ها هم تکان نخورد و جا به جا نشود. قبل از جشنواره فجر پارسال فرصتی دست داد تا مرور خاطراتی داشته باشم بر این که چرا انقدر به فیلم و سینما علاقه دارم و به قول کارگردان خوب تلویزیون و سینما آقای حسن فتحی – که این روزها متاسفم از اینکه سریالش به نام «اشک‌ها و لبخندها» که راستش مشتاق دیدنش بودم را از شبکه اول پخش نمی‌کنند و نمی‌دانم چرا – معتاد شدیم به این افیون‌ ـ افسون بزرگ یک قرنی. این مرور همراه شد با سی سالگی انقلابی که تاثیرات آن بی‌شک درزندگی همه ایرانیان کم و بیش مشهود است. شاید این قسمت اول مروری باشد بر خاطراتم و شاید هم بعدها هیچوقت انگیزه‌ای بر ادامه تعریف آن نداشته باشم؛ نمی‌دانم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تصاویر محو اما ماندگاری در ذهنم مانده است از کودکیم، از زمانی که در خانه‌‌ٔ سی‌متری‌امان در میدان آزادی نازی‌آباد هیاهویی به پا شد و من کودک چهار ساله گویی در این بگیر و ببند، چیزی که یادم مانده فقط حمل یک وسیله‌ای بود که توسط پدرم و یکی از پسرعمه‌هایم – فکر کنم جوادآقا - به سختی صورت می‌گرفت: لامپی بزرگ در جلوی آن و این لامپ محصور در جعبه‌ای چوبی. از روشن شدن این لامپ، از خوشحالی برادرم حمید که به اصرار او این جعبه‌ٔ جادویی پا به خانه‌امان گذاشته بود، از این که چگونه پدر کارگری که تازه از جهیزیه‌ٔ دادن دخترش کمر راست کرده بود و مادری که با زحمت بسیار چهار پسر دیگر را در حال بزرگ کردن بود، دیگر چیزی یادم نیست، ولی می‌دانم که این جادوگر با من کاری کرد که واقعا هیچ چیز از سحر ساحران کم نداشت. فکرش را هم نمی‌توانستم بکنم، حتی بعدها که به قسمت شمالی‌تر نازی‌آباد رفتیم و به اصرار مادرم جایی بزرگتر را برای زندگی انتخاب کردیم، این تصاویر پشت سر هم، این صداها و آواها، این نقاشی‌های متحرک و جالب که به زبان خودمان حرف می‌زدند و این فیلم‌هایی که گاهی با گرفتن جلوی چشمم توسط دیگران فقط صداهایی از آن میشنفتم بتواند من را اینگونه مسحور کند. مادربزرگم گاهی این کلام را از کتابی کهنه که جای انگشتانش در آن جاانداخته بود می‌خواند: و من شر ما خلق.و بعدها تازه دانستم آن کتابی که بالای سرش گذاشتند وقتی مرد، کتابی است آسمانی و کلامی که خوانده بود پیامی الهی. همراهی با برادرانم در رفتن به جایی تاریک و بزرگ با صندلی‌هایی به زمین میخ شده و به طور معمول قرمز رنگ، با بوی خاصی که در سالن انتظار آن جا می‌آمد، با عکس‌های براقی که قدم اجازه نمی‌داد تا آنها را نگاه کنم و پوسترهایی رنگ و وارنگ و ساندویچ‌های خوشمزه‌ٔ بوفه و آبی گازدار که گاهی سیاه بود و گاهی نارنجی که ته گلویم را می‌سوزاند، باعث می‌شد تا تصاویر متحرک بسیار بسیار بزرگتر از آنچه که از آن لامپ کوچک خانه‌امان می‌دیدم ببینم و صداهایی بشنوم که گاه فکر می‌کردم اگر از آن سالن بیرون بیایم دیگر نمی‌توانم هیچ صدای دیگری را بشنوم. عکس‌های متحرک انقدر بزرگ بود که گاه صورت خودم را پشت دستهایم پنهان می‌کردم تا شاید آزاری از آن تصاویر متحرک نبینم، ولی صدای غرش غول‌هایی که در وسط دریای بزرگ کمر راست کرده بودند تا کشتی کوچکی را نابود کنند، یا اسکلتهایی که با به هم پیوستن استخوان‌هایشان به جنگ آدم‌های فیلم می‌رفتند، من را وامی‌داشتند تا از میان انگشت‌هایم بازهم به ثبت آن تصاویر در ذهنم ادامه دهم.گفتم که دیگر جادو شده بودم. روزی از روزهای هزاردستگاه همراه سعید به دنبال آبزرشکی رفتیم که شریکی از لیوان بزرگ آن آب قرمز رنگ شوری را نوش جان کنیم که از شدت سردی آن وقتی قلوپی از آن سر می‌کشیدم تمام سرم تیر می‌کشید، اما دردی که دیگر به اوج خود رسیده بود، تمام بدنم را لرزاند. دردی که شاید به خاطر دیر عمل کردن خانواده، روز به روز بیشتر هم می‌شد. بالاخره مقرر شد تا به بیمارستانی دولتی بروم که فقط من بودم و چند بچه‌‌ٔ دیگر. بیمارستانی که بعدها فهمیدم نامش هدایت است و از خانه‌‌ٔ ما بسیار دور. در آن جا تنها دلخوشیم تصاویر همان تلویزیونی بود که در جایی بالای سر همه دائم روشن بود و عده‌ای مثل من مات و مبهوت به آن تصاویر خیره می‌شدیم. جدایی از مادرم برایم بسیار سخت بود و دائم گریه می‌کردم. بالاخره این ته تغاری مادر، خانواده‌ٔ کارگر فقیری را واداشت تا به بیمارستانی خصوصی برود به نام جاوید در خیابان پهلوی آن زمان. روشن‌ترین خاطره‌ٔ آن دوران در بالکن بیمارستان، حالا دیگر همراه مادرم، برایم باقی مانده است. تصاویری دور از سینمایی تابستانی، شیفتگی من چنان بود که می‌خواستم شب را نخوابم و آن عکس‌های متحرک را از دور ببینم ولی فردایش عمل داشتم و باید می‌خوابیدم، ولی خوابیدنی همراه با گریه و زاری: مسحور شده بودم. بعدها که از عمل رهایی یافتم سالیان تا رسیدن به انقلاب، چند فیلم دیگر را همراه با حمید و سعید در سینماهای تهران به تماشا نشستم. فیلم‌هایی که بعدها اسم آن‌ها را یاد گرفتم که از میان آن‌ها بیشترین ماندگاری متعلق به دو فیلم شد: پاپیون در سینما شهرقشنگ و کارتون زیبای رابین‌هود در نمی‌دانم کدام سینما. پاپیون را هم همراه با حذفیات برادرم دیدم، جاهایی که نباید دیده می‌شد دست روی چشم‌هایم می‌گذاشتم تا دیگران با خیالی راحت به تماشای فیلم بنشینند، ولی دیگر هیچ‌گاه بعد از دیدن چندباره‌ٔ فیلم در سال‌های بعد به روی نوارهای ویدئو و دیویدی، صدای دلنشین موسیقی گلداسمیت و چهرهٔ مصمم مک‌کویین و مات و مبهوت هافمن و آن ماجراها، مزه‌ای را نداشت که دفعه اول تجربه کرده بودم. کلاس اول را تمام کردم تا توانستم در کتابخانه‌ٔ مرکز کانون شماره هشت عضو بشوم و اولین کتابی را که گرفتم "آهوی گردن دراز" بود با آن تصویر جالب روی جلدش، زمانی که هنوز بالاخره را بالا خره می‌خواندم. کانون سالن کوچکی هم داشت – هنوز هم دارد و آیا هنوز هم فیلمی در آنجا برای بچه‌ها به نمایش درمی‌آید؟ - با همان صندلی‌های پلاستیکی محکم که ما بچه‌ها مهمان آپارات شانزده و پرده‌ٔ همراهش می‌شدیم که هر چند وقت یکبار صدای دلنشینش همراهمان می‌کرد با فیلم‌هایی که بعدها فهمیدم فیلم‌های اولیه فیلمسازان بزرگ کشورم ایران است. دانستم که کسی که "دونده" را ساخته من را با "سازدهنی‌اش" بارها در همان سالن کوچک به گریه انداخته است، چرا که درد امیرو درد ما بچه‌های جنوب شهر تهران هم بود. سازنده‌‌ٔ "نان و کوچه" و "منم می‌تونم" و "زنگ تفریح" سادگیی را به ما بچه‌ها در فیلم‌ها یاد می‌داد که بعد از بزرگ شدنمان با دیدن فیلمی فلسفی چون "طعم گیلاس" زیاد گیج نشویم، این همان است منتهی برای ما که پا به پای فیلم‌هایش بزرگ شده‌ایم می‌دانیم سادگی پیچیده شده هم سادگی‌است.یا کارگردان "ناخدا خورشید" همان کارگردان "رهایی" است که ما را به فضایی می‌برد که کلیومترها از ما دور بود، ولی جزو سرزمین‌مان. یا کارگردان "مسافران" همان کسی است که بارها و بارها ما را با فیلم "عمو سیبیلویش" خندانده بود.
اما روزی رسید که معلم کلاس چهارم دبستان ما به مدرسه می‌آمد، ولی ته سالن بلند مدرسه با دیگر معلم‌ها می‌نشستند و حرف می‌زدند، من به نمایندگی از بچه‌های دیگر به سراغشان می‌رفتم و از آنها با تعجب می‌پرسیدم: خانم اجازه شما که الان هستید چرا نمیاید سرکلاس و درس نمی‌دید و آنها با خنده به من نگاه می کردند و دو کلمه را از میان خنده‌اشان می‌شنیدم: انقلاب...اعتصاب. سرگرمی ما در خانه بعد از تعطیلی مدارس دیدن تلویزیون بود. دیگر از سینما خبری نبود. مادرم منع‌امان کرده بود. شنیده بود که سینماها به آتش کشیده می‌شود. خبری در تابستان همه را در خانه شوکه کرده بود، آتش گرفتن سینما رکس آبادان. کلمهٔ "گوزن‌ها" و "کیمیایی" بیشترین کلمه‌هایی بود که آن تابستان در خانه به گوشم خورد. بعدها دانستم که در سینمایی که به آتش کشیده شده بود و ده‌ها نفر سوخته بودند، فیلم مسعود کیمیایی به نام گوزن‌ها اکران بوده است. گاهی از حمید و سعید خبری نمی‌شد. مادرم دلشوره می‌گرفت. آن‌ها نبودند. شور و شر جوانی نمی‌گذاشت که آن‌ها هم از قافله عقب بیافتند. دو بار همراه آنها به خیابان‌هایی رفتم که انگار همه قصد کرده بودند، به جای هر وسیله‌ٔ دیگری فقط پای پیاده در کنار هم فریاد بزنند. "مرگ بر شاه" را سه بار تکرار می‌کردند و انقدر محکم که من فقط به آسمان نگاه می‌کردم تا هلکوپترهایی را ببینم که انگار از دور داشتند ما را می‌دیدند؛ به خودم می‌گفتم اونها هم صدای ما رو می‌شنوند؟ لحظهٔ دیگر دستم که انگار به دست برادرم چسبیده بود، کش آمد وهمراه با عده‌ای دیگر به کوچه‌ای رفتیم و پنهان شدیم. انگار خودمان وسط فیلم بزرگی بودیم که بازیگرانش ما و هلکوپترسوارها بودند و صدای رگبار تیر موسیقی متن آن. وقتی آن روز خسته و مرده به خانه رسیدیم، معلوم شد که مادر نذر کرده بود تا ما را زنده ببیند و اشک بود که جاری می‌شد. برادر بزرگترمان مهدی که تازه یک سالی بود که ازدواج کرده بود و خانه پدری می‌نشست، به خاطر تعطیلی بازار، جایی که با سراجی روزگار می‌گذراند، مجبور شد به دستفروشی بپردازد. من و سعید هم ذوق زده همراه او به بازار دوم می‌رفتیم و کنار بساطمان که زیر سر در سینمای تعطیل شده‌ٔ فردوسی بود فریاد می‌زدیم حراجیه ماله حاجیه! تازه یاد گرفته بودم که چطوری بادکنک‌ها را باد کنم و سر چوب بزنم و تو کوچه پس کوچه‌های محله‌امان فریاد بزنم برای آب کردنشان که سعید کار دیگری را پیشنهاد کرد: فروختن روزنامه کیهان. چند روزی همراهش شدم برای فروختن روزنامه ولی روز آخر، از عصر که روزنامه‌ها‌رو از کیوسیکی میدان بازار دوم گرفتیم تا غروب نمی‌دانم چرا هیچکس از ما روزنامه‌ها را نخرید. فکر کنم چون اون روز تعداد بیشتری روزنامه خریده بودیم به امید سود بیشتر، ولی همین باعث شد تا روزنامه‌های باد کرده را به خانه بیاوریم و از ترس سرزنش دیگران آتش بزنیم. خاکسترهای آن روزنامه‌ها به ما یادآوری کرد که فرزندان یک کارگر ساده هیچ‌گاه کاسب‌های خوبی نمی‌شوند، چیزی که بعدها روزگار هم به ما ثابت کرد. دفعه دوم که به میان جمعیت تظاهر کننده رفتم همراه با پدر و دوستان برادرم بود. روی دیواری نزدیک دانشگاه تهران خواندم که "مردم روزنامه سفید بخرید." با تعجب از همراهانم پرسیدم روزنامه سفید چیه؟ آقا رضا دوست حمید گفت که چون روزنامه‌ها در اعتصاب هستند و بالاخره نون روزنامه‌نویس‌ها هم از طریق فروش روزنامه‌ها تامین میشه، یه چند وقتی روزنامهٔ بدون خبر و سفید بیرون می‌اومد و مردم به خاطر کمک به روزنامه‌نگارها آن را با همان قیمت روزنامهٔ واقعی می‌خریدند. چند روز بعد روزنامه‌هایی دست مردم بود که کلمه‌ای از آن تیتر درشت آن را تغییر داده بودند و به جای شاه رفت نوشته شده بود شاه دررفت. چند شب دیگر سرودی از تلویزیون پخش شد که بعدها دانستم اسم خواننده‌اش رضا رویگری است و شور و حال آن سرود چنان بود که همه را در خانه‌امان به گریه انداخت. چند روز بعد همه تو خانه خیره به تلویزیون – مادربزرگی که هیچگاه مسحور این جعبه جادو نشده بود هم چهار چشمی خیره بود - سرودی را روی تصویر دو شیر جدا از هم و غرنده شنیدیم که هر روز ظهر هم آن را با صدای گرمی می‌شنیدم و لذت می‌بردم: سرود "ای ایران". برنامه‌های تلویزیون برای ما بچه‌ها از صبح شروع شده بود و ما خوشحال بودیم. ولی تصاویری که تلویزیون نشان می‌داد و زمزمه‌های دیگران با دعا و صلوات و... به من فهماند که واقعه‌ای در حال اتفاق افتادن است. مردی روحانی را دیدم که به آرامی از پله‌های هواپیما پایین می‌آمد و ناگهان تصاویر قطع شد. تصویر او برایم آشنا بود، رسالهٔ کوچکی با تصویر او در خانه‌امان بود که گاهی دزدکی به آن نگاهی می‌انداختم ولی حق نداشتم تا آن را در میان کتاب‌های دیگر طاقچه خانه بگذارم. همه بچه‌های خانه به خیابان اصلی یعنی آرامگاه رفتیم. آنجا از درخت چناری بالا رفتم. می‌گفتند امام از همین خیابان رد می‌شود تا به بهشت زهرا برود. انقدر منتظر ماندم تا بالاخره سر و صدا و هلهله مردم با حضور ماشینی که امام در آن در حالی که دستهایش را به حالت قنوت گرفته بود همراه شد. انگار موجی عظیم از دریا آمد و رد شد. من داشتم آن بالا سرود "خمینی ای امام" را می‌خواندم. پیروزی انقلاب و عید آن سال که باز با سرودی زیبا همراه شد: "قسم به اسم آزادی به لحظه‌ای که جان دادی..." اولین بهار آزادی. دیگر مادربزرگ از آن جعبه نمی‌ترسید که جادویش کند. اما بازهم چند سالی طول کشید که تصایر تلویزیون آنی بشود که مادربزرگ با خیال راحت به تماشایش بنشیند. کلاس پنجم بودم که ما را به دیدن فیلم‌هایی بردند که ظاهرا جشنواره‌ای از فیلم‌های مخصوص ما بود، در همان تنها سینمای محله‌امان نازی‌آباد سینما فردوسی:" آخرین سه‌شنبه" شیرین - فکر کنم اولین و آخرین فیلم فتحعلی اویسی – که حکایت بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها بود و "هفت‌تیرهای چوبی" شاپور قریب و فیلمی که هیچوقت اسمش را نیافتم، ولی حکایت مشتاق تنبک‌نوازی بود که بالاخره می‌تواند با کلی دردسر با خانواده‌ٔ متعصبش خودش را در گروه موسیقی سنتی دوستانش جا کند و به مقصودش برسد. اشتیاقی که بعدها به نوعی در فیلم "دلشدگان" حاتمی تکرارش را در بازی "اکبر عبدی" دیدم. زمانی جشنواره‌ٔ کانون در سینماهای شهر پراکنده بود، فیلم‌های کودکانه‌‌ٔ خارجی را به یاد دارم که در سینما شرق خیابان آرامگاه دیدم. این‌ها همه پایه و مایه اشتیاقم به سینما است؟ نمی‌دانم؛ افسون شدم

درهٔ گوران

درهٔ گوران،گهواره‌ای که تکان می‌خورد. کارگردان، تصویربردار، تدوین‌گر: فرشاد فداییان. پژوهش: احمدصدری.
سال تولید:۱۳۸۷. زمان فیلم: ۸۴ دقیقه. نمایش: تالار حنانه، خانهٔ هنرمندان ایران. انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند ایران.

راستش این فیلم مستد و صحبت‌های کوتاه آقای فداییان و اکبری بعد از تماشای فیلم باعث شد تا با گشت و گذاری در اینترنت با آیین اهل حق و آیین یارسان تازه آشنا شوم، مصاحبهٔ خانم دکتر پرتو هوشمندراد را بخوانم – یکی از دو بانویی که فیلم به او تقدیم شده بود - و بهره ببرم و تازه متوجه بشوم که شامگاه بیستم اسفند ماه اگر قرار نبود که به خانهٔ سینما بروم و در مجمع سالیانه انجمن منتقدان شرکت کنم و تبلیغ نمایش فیلم «درهٔ گوران» را به روی تابلوی ورودی خانهٔ سینما نمی‌خواندم و مشتاق نمی‌شدم که به خانه هنرمندان بروم - و خدا را شکر به خاطر جمع نبودن منتقدان – که من هم جزو ده نفری بودم که در حیاط خانهٔ سینما اسمم را ثبت کردم! – جلسه‌ای تشکیل نشد- و با پای پیاده به خانهٔ هنرمندان نمی‌رفتم وبه تماشای آخرین فیلم فداییان نمی‌نشستم،- که قبلا فیلم‌های خوبی از او دیده بودم مثل «انگشت پای چپ»‌و «خانه بامس مهربان»‌و«داریوش و بانو»و «کهنه نو می‌شود» و در همین وبلاگ در باره‌اشان نوشته‌ام -، چه چیزها که از دست داده بودم؛ از جملهٔ همهٔ آن‌ها مصاحبهٔ‌ خواندنی استاد علی اکبر مرادی با اعتماد ملی و سپس شنیدن کار دیوانه‌کننده‌ٔ او به نام «سماع مستانه». یاد فیلم "مورد عجیب بنجامین باتن" افتادم، هنگامی که داشت در باره تصادف زن فیلم، اتفاقات منجر به آن حادثه را مرور می‌کرد و چه مرور هنرمندانه‌ای داشت دیوید فینچر. به هر حال آشکارترین دخالتی که فداییان در این مستند کرده بود، مقایسهٔ مردمان این دره با پرندگانی بود که در همان دره زندگی می‌کنند. پرندگانی که پاهایی چنان کوتاه دارند که نمی‌تواند جایی بند شوند و باید همیشه در پرواز باشد و حتی شکار خود را نیز بایستی در هوا بزنند. شروع مستند، مثل دیگر مستندهای گونهٔ بوم‌شناسی، آشنایی با فضا و اتمسفر مکان‌هایی بود که زندگی مردمان گوران در آن جاری است. دیدن دره‌ها، غارها و تالاب‌های دره همراه با یکی از اهل حق یعنی آقای یارویسی و تنبورنوازی او و احترام زیادی که او برای همین فضاها قائل بود، شامل بهترین معرفی آیین یارسان نیز می‌شد؛‌ آیینی که همهٔ‌ اشکال را در این جهان صاحب روح می‌داند و پرتوی از او. فداییان در اواخر فیلم آیین ذکر را همراه با تنبورنوازی خلیفه- با شگفتی تام - بدون قطع در سی و دو دقیقه نشانمان می‌داد؛ آیینی که به گفته کارگردان به کسی تا به حال اجازه فیلمبرداری نداده بودند و این شاید تنها فرصتی بوده که می‌توانسته تا از آن استفاده کند. دره گوران، گهواره‌ای که تکان می‌خورد؛ از آن مستندهایی است که دیدنشان معمولا باید همراه باشد با: عشق به دیاری که در آن زندگی می‌کنی و علاقه به موسیقی مردمان قسمت غربی زاگرس و به خصوص به ساز قابل احترامی چون تنبور و همچنین صبری مثل صبر ایوب! با دیدن این فیلم یاد مستند زیبای «باد جن» ناصر تقوایی افتادم که همراه با کلام احمدشاملو در فیلمخانهٔ ملی ایران روزگاری به تماشا نشستم؛ در آنجا نیز به نظرم اولین ثبت سینمایی مراسم زار اتفاق افتاده بود. در ادامه برای ثبت آنچه که فداییان در پایان فیلم به عنوان توضیح – شرح‌هایی که اصرار داشت بیان نکند – در باره فیلم گفت را می‌آورم. بعید می‌دانم در سایتی دیگر یا وبلاگی، این صحبت‌ها ماندگار شود: «هیچ نوع کادربندی بخصوص در کار نبود و دوربین رها بود. من آنجا آدم را با طبیعت یکی احساس می‌کردم و برای همین آن سوپرایمپوزها را در فیلم انجام دادم؛ به همین نیت بود که یگانگی این‌ها را نشان بدهم. غباری که من سئوال کردم و تنها سئوالم بود که در فیلم انجام دادم و پاسخی که همه شنیدید. بخشی از درگیرهای آن دره با جایی است که آن خاکسترها را با خودش می‌آورد. ( توضیح آن که : در فیلم صدای آقای فداییان یک بار شنیده می‌شد و آن زمانی است که از خلیفه حلقه ذکر روستای توت‌شامی(توت شاهی با توجه به نقشه ضمیمه) آقای یارویسی که در بلندی قبرستان، بعد از زیارت قبر دایی متوفی‌اش همراه با تنبورنوازی و ذکر، از غبارهای دوری سئوال می‌شود که بیشتر شبیه مه هستند و خلیفه در پاسخ می‌گوید که این‌ها مه نیست، خاکی است که از طوفان‌های صحراهای عربستان نصیبمان می‌شود.) معرفی گهواره: بهترین تعریفی که می‌توانستم از آن دره بکنم در واقع مشابهت آنها با پرنده‌هایی بودند که پاهایی بسیار کوچکی داشتند و در همان دره زندگی می‌کردند و روی زمین بند نمی‌شدند و حتی غذایشان را در هوا شکار می‌کردند و می‌خوردند و این موتیف بود که تیتراژ پایانی فیلم نیز از آن استفاده کردم. من این فیلم را به دو زن تقدیم کردم: اولی بزرگترین محقق موزیکولوگ در آمریکا خانم پرتو هوشمندراد، که به ایران سفر کرده بود و رفته بود پیش همین خلیفه‌ای که در فیلم می‌دیدیم و دو تار را حتی با تلفن‌های طولانی که از آمریکا به ایران می‌زند، یاد گرفته بود و حتی خانه‌ای در کرمانشاه خرید و این زن بعدها پیرو آیین یارسان شد و سایتی هم در اینترنت دارد و مصاحبه‌ٔ بی‌نظیری این خانم دارد که فکر کنم خواندنی باشد و عزت بانو همسر آقای یارویسی که زنی تاشده بود با اینکه شصت سال بیشتر نداشتند. همانطور که فیلم رازگونه است، من هم سعی کردم راز را نگه دارم و کمترین دخالت را در این فیلم، بر خلاف فیلم‌های دیگرم، انجام دهم...»